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摘要： 摘要：钢琴演奏艺术的发展史，巴罗克时期德国的巴赫Bach，1685-1750)、享德尔(Handel，1685 1759)、意大利的斯卡拉蒂(Domenico scarlatfi1685 1757)，还有法国的库泊兰(coupenn，1668 1733)及拉莫fR㈣eau，1683 1764)

钢琴演奏艺术的发展史，巴罗克时期德国的巴赫Bach，1685-1750)、享德尔(Handel，1685 1759)、意大利的斯卡拉蒂(Domenico scarlatfi1685 1757)，还有法国的库泊兰(coupenn，1668 1733)及拉莫fR㈣eau，1683 1764)。无可否认都是当然的奠基者到了古典乐派时期的海顿(Haydn，1732 1809)、莫扎特(Mozart，1756--1791)和贝多芬fBeethoven，1770--1827)，就担当了继承与发展的重要任务并给19世纪浪漫派钢琴演奏艺术的推进和钢琴音乐的全面开花，做好了充分且扎实的准备。　　据音乐历史的记载，虽然意大利人克里斯托弗里(crlStOfori，1655 1731)所发明制造的第一台钢琴，Pia~offorte)早于1709至1710年间问世，但由于大多数人还习惯于弹奏古键琴(Harpsichord)，新乐器并未能得到广泛使用。当然，这同时与新发明的产品还不够完善大有关系。难怪巴赫虽然已接触过钢琴(pianoforte)，但却从来没有为这种新型乐器创作过一首乐曲。直至18世纪后半期．由于参与钢琴乐器改革的乐器制造师不断努力研究，钢琴的性能也得到许多方面的改进德国、法国、英国及奥地利的许多钢琴制造师，以克里斯托弗里的钢琴结构为基础，做出了多种机械操作性能的改革．结果使钢琴演奏时的击弦速度加快及音量增大。钢琴制造业的发展，促使古典乐派的许多作曲家开始为流行起来的钢琴写出了许多优美动听的钢琴音乐。就拿海顿和莫扎特的钢琴作品来看，虽说几乎全部都可以在古键琴上演奏，但若从音乐表现力之丰富及演奏技术特点能得到充分发挥的角度来说，则只有钢琴才能将其表现得淋漓尽致。贝多芬的钢琴音乐，由于音乐表现的内容范围更为扩大，因此，演奏技术也不断顺应表达不同性质的丰富内容而大为创新，他的钢琴音乐除了早期几首作品可以在古键琴上演奏外，大部分都只能用钢琴来演奏。据一些文字记载，贝多芬一生中至少用过五架性能不相同的钢琴。在1792年前，定居维也纳的波恩年代，他用的只是五个八度音域的德国制斯坦恩(steln)。直至最后于1818年，贝多芬开始用英国著名乐器制造家布洛德伍德(Broadwood)的一台名琴。此琴拥有六个八度的音域，量大而厚实，作者就以这台钢琴写出了Op. 106号称为《大键琴奏鸣曲》(Hammen Klavier)的第二十九首《降B大调钢琴奏鸣曲》。此曲不论从演奏技巧设计还是全面的音乐表现上，都被认为是古今钢琴独奏作品中最难演奏的曲目之一。　　　贝多芬也曾说过：“我创作这一奏鸣曲，一定令钢琴家们大感苦恼，他们也许要在50岁后才能弹得流利。”这首巨作不论从写作手法及弹奏技术的运用上都达到了巅峰状态，音乐气势之宏伟壮丽，更是古典乐派时期绝无仅有之作。乐曲的第二乐章《谐谑曲》(Scherzo)的中段结尾，作者还有意写出一串宽达六个八度音域的F大调快速强奏音阶，以显示这台钢琴的优异性能。横扫键盘的凌厉效果给全曲增添了十分特别的色彩。可以说这是音乐史上第一次出现的演奏难度最大的钢琴作品，它的出现震惊了当时的乐坛，同时也给后世以极大的影响。往后出现的浪漫派及近代钢琴音乐的大量名曲，特别在创作技巧的运用上，都可以从贝多芬这首作品中找到根源。　　　　若试图探索贝多芬在钢琴音乐创作上的发展路线，我们很容易看到他在音乐创作的手法运用上，承接了海顿及奠扎特的很大影响。如他早期创作的第一及第二钢琴西奏曲，就鲜明地流露出两位前辈的典雅乐风。再以莫扎特于 1784年发表的《c小调钢琴奏鸣曲》(K457)来看，第一乐章的奏鸣曲式不论从调性的安排或音乐形象的刻画上，都可以在贝多芬于1796年创作的《第五蓖c小调钢琴奏鸣曲》 (Op．10 No．1)中，直接使人感觉到为同一模式。然而若从钢琴演奏技巧的设计及运用上,贝多芬则更多地受到比他年长18岁的意大利著名钢琴家克歹Ⅱ门蒂(Clementi，1752- 1832)的深刻影响。　　　　出生于意大利的克列门蒂在钢琴演奏艺术的演变发展中做出了极卓越的贡献。他创造了一套完全脱离古键琴(Harpsichord)演奏规范的钢琴演奏技术。就以现今钢琴模式的各种表现形态来说，但凡追根究底，都能从克氏的大量钢琴作品中找到源头。其中以双音演奏、密集音型的分解和弦及快速平行六和弦等技术课题的大量运用，给钢琴演奏技术的发展开创了一条崭薪的道路。继而也使钢琴乐器的音乐表现力得到大大的充实和加强。我们可以从他创作的大量钢琴奏鸣蓝中看到，他已摆脱了阿尔贝蒂低音(Alberti Bass) 的伴奏形成的束缚，给钢琴伴奏声部的运用开拓了一个自由的空间。　　克列门蒂曾与同时代的莫扎特，于1781年在维也纳奥国国王约瑟夫二世御前进行过钢琴比赛。两位名家各有特点，当然也就难分胜负。在比赛过后，克列门蒂盛赞莫扎特的歌唱性弹奏法和高尚的音乐品味。但莫扎特的反应却截然不同，他说：“他是一个极好的演奏家，仅此而已。他的右手非常灵活，拿手的走句是双三度。此外，丝毫也没有趣味和感情，他仅仅是一个匠人。”莫扎特的这种态度，只能说明他过于自负，结果是不可能学到对方好的东西。克列门蒂就不一样，由于他保持了谦虚的态度，因此在后来经过细心研究奠氏的音乐后，终于发展了一种以歌唱性和连奏为特点的演奏风格。当然，这是在莫扎特逝世后的事情了。我想如果莫氏能活得长一些，眼见克氏所取得的成就，或许也会改变他原来的看法。实际上，克氏的成就是得到同时代及后代的同行所承认的，比克氏年轻18岁的贝多芬就很尊敬这位前辈，我们只要仔细研究一下贝多芬的许多钢琴作品，就不难发现克氏的技术运用及多方面的音乐表现手法，都在贝多芬的音乐中留下一定的痕迹。诚然，若论历史的功绩,贝多芬要比克列门蒂大得多。事实上，克氏也没有低估这位后辈的成就，我们可以从贝多芬的门徒车尔尼(Czelnay,1971--1857)回忆录的一段话中得到证明，他写道：“克列门蒂是贝多芬作品的赞赏者之一，他在英国买到了用金色丝线装订的贝多芬的全部手稿谱。”这真是识英雄重英雄，世间上还有什么比相互尊重的友谊更可贵的呢?我们可以再从车尔尼回忆录的另一段话中了解到克氏对后世的具体影响。车尔尼说：“1810年，著名的钢琴家克列门蒂来到维也纳，我非常幸运地能在某人的家里见到这位伟大的音乐家……克列门蒂几乎大部分的时间都住在此人家中，我因此也有机会聆听克列门蒂的讲学，从他那里学到的各种技巧，对于我后来的教学有很大的益处。我的学生中出了好几位杰出的音乐家，也是我始料未及的。”这里指的“好几位”当然首推匈牙利钢琴大王李斯特(Liszt1811—1886)，然后是波兰钢琴家、著名钢琴教育家莱谢蒂茨基(Theodor Lesheitzky,1830-1886)及德国钢琴家库拉(TheodorKollak，1818--1882)等。这三位浪漫派钢琴大师在19世纪所创下的业绩，肯定与克列门蒂所创下的钢琴体系有着源远流长的相互联系。　　　　克氏以80高龄逝世，他一生精力充沛，除钢琴演奏及教学外，晚年还热衷于乐队指挥工作。在钢琴音乐的创作上，除了几首富有趣味性的小奏鸣曲外，还写下了60首奏鸣曲。而他毕生的精心杰作当然,是将多年演奏及教学的经验总结而成的《名手之道》(Gradus ad Parnassum)这部钢琴练习曲集了。他的学生当中，爱尔兰的约翰·菲尔JohnFidd,1782--1837)、德国的克拉莫(Ctmner,1771--1858)、卡克布伦纳(Karkbrermer,1788--1849)及波希米亚的莫谢莱斯Moscheies1794-1870)等，都为钢琴艺术做出过贡献。克列蒂还为了更好地改进和发展钢琴演奏法，于1800年在英国创建了音乐出版公司及钢琴制造厂。克氏为古典乐派及后世的钢琴演奏艺术投入了毕生的精力，他的功绩实在值得我们敬重与颂扬。

古典乐派时期的钢琴演奏艺术