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布尔哈德·戈德霍夫：德国小提琴演奏家、教育家，毕业于美国印地安那州立大学，师从著名小提琴教授古利和金戈尔德，曾先后担任德国斯特拉斯堡、汉诺弗、多圣多夫等交响乐团的首席，并经常以独奏家身份在欧洲，俄罗斯，亚洲及美国等地演出，曾任法国土鲁斯音乐学院教授，法国皇家旦尼希音乐节音乐总监，加拿大维多利亚音乐学院聘他为杰出小提琴教授及该院弦乐系主任。他录制的唱片如维尔当小品，莫扎特奏鸣曲等获优秀唱片奖。去年初他曾来中国讲学，立即喜欢上了中国和聪明勤奋的中国小提琴学生。他认为这个世纪世界小提琴的希望可能就会在亚洲，而亚洲最有希望的是中国。于是他果断地辞掉了他在加拿大的工作，于2002年6月应聘为上海音乐学院小提琴教授。任期为四年。 2002年圣诞的前夜，记者在丁芷诺教授的陪同下，冒着沪上淅沥的冬雨拜访了上海音乐学院的外籍小提琴教授戈德霍夫先生。一见面，没等我在客厅落座，戈德霍夫先生就马上转到卧室拿出两本《小演奏家》，告诉我他知道我们的杂志，虽然他看不懂中文，但在他的学生帮助下，他知道了其中的许多内容。我们的谈话就从《小演奏家》开始。 戈：我很高兴，能够在中国见到《小演奏家》这样专门面对器乐教育的杂志，我几个月之前就知道了这个杂志，是学生告诉我的，我觉得内容很丰富。 记：我也很高兴能在您这里见到我们的杂志。我们主要是面对中国业余器乐教育的刊物。很不好意思，我们没有英文版，这一定会给您的阅读带来不便。 戈：当然，能有英文会更好。但现在我可以让我的学生翻译给我，凡是我感兴趣的内容，他们会告诉我的。 记：谢谢！还希望您能多关心我们的杂志，这也是关心我们中国的业余小提琴“教育”事业。 戈：不客气。首先我想纠正一个概念。我和我的工作其实面对的都是同一个群体，就是学习音乐的青少年们。他们当中有的可能进入音乐学院学习，有的可能通过其他的什么途径学习，在教学的进度和安排上可能会有些差别，但就其他方面，特别是对音乐的认识和对音乐素质的培养上，不应该有什么专业和业余的差别。我觉得，你的杂志上的内容对于专业的学生和业余的学生都会有益的。特别是对于家长和教师，还有学生自己都可以在这里找到和他们有关的内容，这很好。不要过于强调专业和业余。音乐就是音乐，教育就是教育，它们和具体演奏技术不是一回事。 记：您来中国任教已经半年多了，能否谈谈您对中国的小提琴教学的印象。 戈：举个例子吧。我有个15岁的学生，要拉考试曲目和音阶、双音，在技术上讲，他已经很完善了。但到今天还不能拉大的协奏曲，这实在是个遗憾。如果一个学生拉音阶很完美，但缺少音乐就没有什么意义。因为他不知道他为什么要拉琴，他不会利用他拉的音乐说话。如果每天只练音阶，是否就能保证以后他在演奏中就没困难吗？作为一个有着多年教龄的外国小提琴教师。我敢站在这里大胆地说：“不行！”齐默门，是德国当代著名的小提琴家（世界一流）。我看他的技术已经是很完美的，我曾经问他，你是否每天拉音阶？他说：我的老师金戈尔德告诉我技巧是通过音乐来表现的，不是音乐通过技巧来表现。我看到中国的学生，他们几乎技术能力都非常强，可以说很多都是世界一流的。从我来中国的几个月给我的感受看，我真的就是这样一个印象。我从没有觉得中国学生在技术上有太大的问题，特别是左手，没有什么问题。中国的基础教育的成绩是非常突出的。去年在雁荡山夏令营我也见到了许多你说的业余学小提琴的孩子，他们给我的印象都比较好。在技术上距他们应达到的程度基本没有什么问题，但是……（两手一摊，双肩一耸）。 记：有什么问题呢？ 戈：不应是学生的问题，或者说也不应完全是老师的责任。可能是与中国的整个教育模式教学观念或者教育制度有关。大多数教师教的都是技术，学生学的也都是技术，把学习小提琴只当成简单的技术传授。这可能和社会给他们提供的环境有关，学生们学得很刻苦，老师们教得也很辛苦。我一直觉得中国在小提琴教学上缺少点什么？（思考片刻）举个例子，我来中国工作以后，就一直在上海的商店里找。有一天，我在南京路上买到了一本《塞夫契克双音预备练习》。啊，我非常高兴，那是一本非常好的教材，这样的教材可能就是中国学习小提琴的学生缺少的。我马上买了一本（说着他马上就从屋里拿出来递给我看）。因为我不懂中文，便拿回来给丁芷诺教授看。我问她：“你知道吗？这本教材编得非常好啊！应该推荐给更多的学生和老师”。她笑了，她告诉我这就是她编的。是她在前几年编的。她说她就是根据中国学生的需求，专门为他们编的。可是，销售不是太好。我觉得这可能就是我刚才说的整个大的社会环境的问题。许多人没有认识到这样的教材对他们的用处。这很遗憾。 记：您认为，教师不必要在技术上对学生进行严格的训练吗？ 戈：不！教师当然要对学生进行严格的技术训练，但决不能只教技术。我也曾经问过自己用哪一种方法更好一些？如果一个演奏家是在舞台上去创造音乐，也可能在技术上会有些失误，反之，如果他的技术非常严谨，可能就对音乐的表现有所损失，因为他的注意力可能更多的是在技术上了。那么哪个更重要呢？我认为，我们大多数教师传授小提琴技术的目的，主要是为了培养能够表现音乐的演奏家，而不是只能去比赛的获奖者。所以从这个意义上讲，教师应该更注重让学生们掌握些什么呢？你说，如果你在北京听一场音乐会，你会把你的经历放在观察一个演奏者的技术上，还是放在感受他演奏的音乐上？当然我们并不排除演奏家要有非常好的演奏技巧，特别是要技术娴熟又可以音乐完美。但这样的演奏家太少了。我认为，音乐应该是第一位的。不要让人感到技术只是表现音乐的手段，技术是包含在你所表现的音乐之中的，同时他又是烘托你所要表现的音乐的，是为音乐服务的。一个好的演奏家他所表现的音乐应该有他自己的性格。应该有他的灵魂，而这些东西只靠练技术是很难获得的。 戈的夫人插言：一个好的艺术家，无论是演奏家还是舞蹈家（其夫人是个芭蕾舞教员），都应该做到当你向你的观众（听众）展示你的艺术的时候，最高的境界应该是让人不要感觉到技术的痕迹，而因为你的艺术而沉醉，所激动。如果人家的注意力都已经转移到你的技术上了，并不一定说明你就是一个好的艺术家。 戈：我来中国后一直都很激动。这里有许多接受能力非常快，又非常刻苦认真的学生，我所要做的主要是改变他们对艺术的态度，让他们学会感受艺术，表现艺术。试想，如果一个教师一天到晚地都在讲艺术，讲艺术的感受，讲艺术的表现，不厌其烦地告诉学生音乐是怎样表现的，通过哪些技术可以表现什么样的情感，而不是为练技术而练技术，长此以往，而不是几秒钟，几分钟，而是每天每月常年，这样下来，学生会是什么反映？ 记：有些人认为中国学生生活在东方的社会，不太适合学习西方的小提琴，可能会在理解和表现上出现差异，因为那不是我们民族的东西。 戈：不不不，不该这样讲。亚洲学生一定可以学好小提琴。在亚洲，很多人都认为教育很重要，特别是韩国，他们的家长都非常肯为孩子在教育上投资，他们的学生压力也很大。我也教过韩国人，韩国人也很有才能，但韩国学生比较刻板。如果让学生改变一种已经养成的习惯动作，肯定是非常困难的。在韩国，他们会反复地问老师，别人是怎么说的；在中国，学生就比较大胆。他们很愿意接受新的尝试，他们也愿意改变。这都是很好的地方。中国也有一部分学生有这种情况（指类似韩国的情况），但更多的学生艺术气质要更浓一点，艺术感受要更敏感一些。西方的自由学习方式和东方的严格训练方式，所培养出来的孩子肯定存在着相当大的差异。在小孩子刚懂事时，就会表现出（对音乐）要与不要，家长只要尊重他们的意愿即可。另外，中国学生接受音乐非常快，他们非常有天赋。中国孩子在学习小提琴时一般都很严肃，比较专业，也很谦虚。这与中国的家庭教育有关（东方要学就得好好学，而西方可能只是学着玩）；也可能是与整个社会氛围有关；中国这样一个社会环境，使得许多小孩子都非常想学琴，这可能是因为他们的父母也是这样受教育的。从这点看，我很欣赏中国的学生。遗憾的是中国的教育理念和教育模式往往在一定程度限制了他们感受艺术的能力。这和学习什么样乐器是两码事。中国学生非常善于集中、总结，这点非常好。他们很聪明又很刻苦。 记：您喜欢中国的学生吗？ 戈：当然。我来中国6个多月的教学使我深切地感到，中国的小提琴教育完全可以变成世界级的。这里的人更加开放，特别是大家都很想学，家长也都很支持，很重视（在西方，家长基本是不管孩子这方面的事）。在这一点上，他们比西方民族国家的孩子更想学。这都是很有利的。在中国我去的地方还不多，主要是上海音乐学院的学生和去年在雁荡山接触的一些学生，他们给我留下非常好的印象。这就让我有一种愿意向他们传授的冲动，我和他们之间的教学关系是双方都非常主动，这是很好的教学关系呀！虽然我们在对音乐、技术的观念上会有一些差异，但他们非常愿意接受我的建议，所以我一直都很愉快！ 丁插言：我曾经告诉他，有的学生从小学拉琴，可到15、16岁就不太爱拉琴了。 戈：造成这种现象的原因，我认为还是老师的责任。如果一个孩子琴拉得已经不错了，仍然没有对音乐的兴趣，那老师应该承担一半以上的责任。一个好的老师应该会在技术的训练和艺术的表现上找到一个平衡点，不能容忍自己把学生练得痛苦无比。要学会随时关照学生的情绪，培养学生的兴趣，提高他们的感受和表现能力，技术是在这个过程中的润滑剂。一个学生有了更深的感受，更高的表现欲，那么他就需要更好的技术，这是不矛盾的，如果对一个13、14岁的小孩子80％练技术，20％学音乐，试想一个孩子独自站在窗边，一边按老师要求完成着规定要完成的练习曲目，一边看着楼下他的同伴在踢球。你想想看，这能有什么意义呢？即使把手指练得再灵活，弓子拉得再直，他心里想的还是那同伴的球。这能练出什么意义？况且这种练法也练不出好的技术来，好的老师应该善于用音乐来喂养他的学生，让他们在音乐的氛围中成长，好的老师应该让中等的学生充满自信，并和他们一起解决他们成长过程中的问题，把他们引领到更高的境界。 记：作为教师，您是否对学生有所选择呢？或者说，您更喜欢教什么样的学生？ 戈：我更在乎那些所谓有问题的学生。我更喜欢那些有潜质的学生。不怕有问题，就怕对自己现状没有改变的要求。也许他们能成为真正的音乐家。我并不非常在乎那些已经有很高才能的人，因为他们的才能已经在那里了，我对他们的意义就不大了。 记：小提琴的演奏技术已经有非常久的历史了，也有许多大师、前辈取得了非常辉煌的成就。 有了许多堪称经典的作品和版本。那么，您能接受现代人或者您的学生，不遵从已经成熟了的技术或方法而在演奏技术、技巧上独辟蹊径吗？ 戈：如果是商品，这个问题还比较简单。你想，今天的中国人会都买15年以前老式的计算机和手机吗？我想大家都不愿意，总归都要去买最新的。小提琴的演奏技术，虽不能与之等同，但求新的心态是一样的。如卡尔弗莱什的音阶指法已经有十几年了，还是不断有人在做新的尝试。小提琴的教学，不一定死守着过去的教程、教法，当然应该在教学过程中摸索更新鲜的东西。特别是在中国，这里的学生都非常聪明，我们应该用最新的、最好的技术传授给他们。卡尔弗莱什的助手罗斯塔尔在他之后又将原来的音阶重新出版，加上了他编订的指法，这就比较好。在中国学生教材陈旧，也是个问题，这会影响他们的进步。 记：我在采访中常听说，小提琴技术太难。基础入门阶段太长，所有的老师都要求学生，一定要进行严格的方法训练。也常听一些学生抱怨，特别是一换老师就被要求改方法。这个过程很痛苦。您认为学生一定要严格按照老师所教授的方法拉吗？ 戈：这要看是有什么样才能的学生。当然也要在已经掌握了基本技术的基础上。我的老师就一直对我说，怎么好听就怎么拉，不要总是遵从某位老师的办法。他就告诉我可以根据自己的感受有所变化，能体现最好听的音乐是最重要的。即使是在国际比赛中，只有好的技术没有好的音乐也是拿不到好成绩的。在音乐上有非常出色的表现，即使在技术上有些疏漏，往往评委也是能够宽容的。业余的学生更没有必要遵从某种固定的方法在这方面浪费太多时间。关键是能不能用小提琴去表现音乐和情感。中国的问题在于我们的学生，甚至有些老师的眼光很有限。他们有时看不到好的东西。这当然还需要一个过程。我看到过许多学生的谱子，版本已经很老，很差，印刷也非常糟糕，而且常有一些不该有的差错。这个问题很重要。当老师的应该想办法让你的学生起码得到一个正确的版本。否则，他再刻苦练习也是白费劲啊。我现在在上音也常遇到这样的事，很麻烦。没办法，有时也只好让我的学生来拷贝我的谱子（尽管在国外是不允许私自拷贝别人的乐谱的，我这样做其实是不太守规矩的。）可是当我面对学生，拿着的都是很旧，有许多错误的谱子，我怎么办呢？在中国，小提琴的谱子问题是个很严重的问题，我不知怎么样能改变这种情况。 记：小提琴训练是长期的训练，往往是从儿时进行的，技术性很强的培训过程，如果错过了最好的生理发育期，再去培养他们是不是就会耽误他们呢？延误他们才能的发挥。 戈：从某个角度讲可能会是这样，但我不主张因此就强迫他们做什么或不做什么，确实当孩子小的时候，他可能具备多种天赋，能否在这方面成才，要靠大人的发现和培养。我觉得，如果不是特别的天才，就没有必要太早的对他们进行过分的专业训练。如果老师只是考虑自己赚钱。告诉家长，你的孩子多么多么地有才华，其实他就是让你多来上课，他多赚钱。这样是很不好的。 记：对于一个学生，在进步的过程中，最该重视的是什么？ 戈：正确地估价自己。有时这种悲剧操纵在媒体的手中，也有时就是因为自己。30年前，我做学生时在美国看过一个大提琴家在卡内基音乐厅演出。据说，开始她的音乐会只卖了20多张票。后来她就买了件近乎裸体的衣服上台，结果有2000多人来。但这就不是来看音乐艺术了。我想，音乐家怎么能这样？她心里也应该知道，来的那些人不是来听她的演奏的。 记：您能不能对中国的家长讲点什么？ 戈：学生有才能，家长也不应该有太多的期望，千万不要给孩子再多的压力。我感到中国的学生中很多都压力很重。我不知怎么才能帮助他们。教育的目的不应是给他们增添压力和痛苦，而是让孩子受到很好的艺术滋养，让他们懂得艺术，会捕捉寻找艺术，会感受和享受艺术。有些父母搞混乱了，他们应该相信自己的孩子，应该支持孩子走自己的路。应该告诉那些期望自己的孩子在音乐上成名成家的家长，在这个世界上，从来就没有音乐家可以暴富的。在西方，有些音乐家确实可以赚到很多钱，但还要付很多税呀，他们也要担负社会责任，做一些公益的事情，也不是那么简单的。大多数音乐家都过着比较平常的生活，在西方世界，富有的阶层决不是音乐家。但是这个社会却离不开音乐。郎朗的成功实在是个特例，我劝中国的家长不要都盲目去效仿。这就像美国当年的淘金，先去的人淘到了，后来就有很多人也去淘，最后就谁也淘不到了。一个孩子12、13岁时，就已经完全有能力决定自己的去向和未来的发展了。 记：您认为艺术家应该是怎样成长的？ 戈：我在美国学习四年后，回到欧洲时，曾经很有理想。老师说，如果你不知道怎样去喝这个“酒”，不知道怎样去享受生活的美好，不会做一个普通的人，你就不可能做一个好的艺术家。你想想看，如果今天你要拉“春天”，但你对春天没有感受，你根本就不知道什么是春天，请问你怎么可能表现好“春天”？古典音乐虽然离我们比较久远了，但他仍然传达和表现人的某种情感。没有感受是不行的，我们不可能回到当年的社会，也不可能要求中国的孩子生活到古典巴洛克时期，但还是可能通过其它的一些途径去间接地了解和感受。即使是莫扎特跟当代的中国人在情感上也还是有共通的地方，否则他们的音乐就不会流传到今天。这就是所谓的艺术生命。学习艺术其实就是学习一种给予的方法，而不是获得，是通过你的艺术对社会、对人类实施一个给予，绝对不是获得。我也曾为清洁工去演奏，他们非常感动，我也非常满足。音乐其实就是一种语言，他是不用翻译的，是内心的声音。在欧洲许多牙科治病都用莫扎特的音乐来做背景，我听说，中国也有音乐疗法，这其中就是这个道理。一个平庸的教师和一个伟大的教师他们的差别就在于此。 记：怎么看待技术与艺术、音乐与感觉的关系？ 戈：这又回到了两者的平衡问题。一个好的老师应该是善于发现孩子的兴趣，应该是非常聪明地帮助他的学生解决他所要解决的问题，要建议他，引导他，在尽可能愉快的状态下，逐步地解决技术问题，不是你要给予，而是他想得到，聪明的老师一定要寻找到这样一种平衡，靠强迫的训练、靠灌输是培养不出好的艺术家的。好的老师应该会从学生的眼睛中发现一种火花，不要让火花泯灭，而要想办法将他点燃，有时候你可能要采取一些手段，比如给他一些巧克力，给他点糖，和他一起游戏，但你心理一定要清楚，所做的这些是要将他的火花点燃，而不是陪着他打发时光，没有将这个火花点燃，只能说明老师的无能，就像驯马一样，有时要用鞭子抽，有时要给东西吃，你还要跟他有感情交流，但你最终的目的是要把这匹马驯服。让它膘悍，让他快速，能否膘悍和快速是你所不能替代的，但是是你去训练的。我告诉你一个秘密，作为一个朋友和一个教师，学生一定会对你有一种感觉。从这个意义上讲，我很赞成上集体课，因为师生之间是一种很亲密的关系，那你就得到了一种可能，和许多的孩子交朋友，从许多的孩子的眼睛中去发现艺术的火花，这是一种机会，我小的时候曾经学吹管乐，我感觉还不错，上第二节课时，老师就对我说，你需要选个更难一点的乐器，于是，我就选择了小提琴，其实老师的这句话对我很重要，他让我有信心，同时又让我有了一种征服欲，因为小提琴难，所以我才学。我想这是老师根据我的特点做出的这种建议，他可能从我的眼睛中发现了某种火花，要不然我可能这辈子不可能会拉小提琴。 记：我们《小演奏家》非常想为提高全中国的小提琴教学的水平做些推动工作。我们想在适当的时候，邀请部分专家到中小城市去做些师资的培训，或给那些地区的学生讲学。您是否愿意参加？ 戈：这是很好的建议。我非常愿意为中国的小提琴教育事业做点事。哪怕就像你们过去的长征一样。我们可以汇聚几个教授，每年安排一些时间到那些需要我们的地方去讲学。让那里的小孩子们听到真正的小提琴现场演奏的好的声音，而不是在电视里或在广播里听到的。我还可能带去一些好版本的教材和录音，交换一种教育感觉。我们也可以从他们那里得到我们所需要的新鲜的东西，同时给予他们一些正确的技术，好的艺术。《小演奏家》愿意做这样的事，太好了。如果中国有哪些地方的老师们需要我去帮他们做些事，我非常愿意拉上丁教授和我一同前往。我不要任何费用，我想我还会给那些地方的孩子们和老师们带去一些礼物，比如一些乐谱，一些乐器的零件。我想我不只是给他们传授技术，还要传授我的这些观点，让他们爱音乐，让他们会感受音乐，让他们在音乐中学习技术，在技术中表现音乐，我们也要争夺人才。如果许多都市里的孩子，我们不让他们去学习古典音乐，他们可能就会去搞摇滚了。
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