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论小提琴教学的基础
[2009-07-28]
    小提琴艺术在国外已经有三百多年的历史了，1700年便有了专业的小提琴教学。小提琴传入中国是清朝末年的事，当时慈禧太后办了管弦乐队，也训练了些人才。1921年底成立了北平音乐传习所，教师大部分是从慈禧太后乐队训练出来的人，这可以说是我国小提琴教育事业的萌芽。而我国真正的小提琴教育事业，应该说是1927年肖友梅在上海办的国立上海音专开始的，但当时任教的主要都是一些外国人。 
    解放前，包括建国初期，我国的小提琴教学基本上是人云亦云，“我怎么学的便怎么教，我怎么教的你就怎么学”，师傅带徒弟似的，什么科学性、合理性，连教学大纲都没有，更谈不上因材施教因人而异了。 
    我五十年代初期考入音乐学院的附中正式开始学习小提琴。当时常听人讲什么俄罗斯学派，什么法国比利时学派和德国学派，教师还拿些照片来给我们说明，但那个时期学生中的职业病多得吓人，当时学提琴的人肩疼、颈疼、手疼、腕疼的人很多，甚至往往因此而转专业或转学。我同一班学琴的一个同学，拉琴时手指竟失去知觉按在指板上动弹不得了。什么原因呢？教师生搬硬套，知其一不知其二，基本上不认识小提琴艺术这门科学。当然这也是历史的局限性，没有什么责难当时教师的意思。 
    当代小提琴的演奏与教学是一门科学，而之所以说它是一门科学，是因为它是建立在生理学、物理学和心理学的基础上的，换句话讲，过去我们常提到的某某学派或者是一些合理的个别教学主张，由于现代社会信息、交通，来往、交流非常迅速，已经相互影响，相互取舍，学科部份通用，呈现“类化”现象了，所以过去讲的某某学派，今天讲起来它除了是一个历史上的概念之外，已不再有什么实际的指导意义了，而且近几十年来有关小提琴演奏与教学的论著非常之多，它们都立足于当代科技社会的发展，进一步丰富和完善了科学的小提琴教学体系。 
    我国科学小提琴事业应该说是从五十年代后期苏联专家米强斯基来中国讲学走上康庄大道的，他把苏俄一些最新的小提琴教学成果带到了我国，并且这时期我国又派了不少留学生去东欧留学，以及不断的外国专家被请来中国讲学或演出，促使我国小提琴教学事业发生了质的变化。“文革”后这一、二十年，还应该说是有了突飞猛进的发展，从胡坤在西贝柳斯国际小提琴比赛获奖算起，在许多国际小提琴比赛中，凡是有中国选手参加的，中国选手定会获奖，而且往往是头奖。上个月上海音乐学院张世祥教授刚刚带了他两个学生去德国参加第四届国际小提琴比赛，结果他的两个学生(李智胜、乐薇薇)双双获得少年组并列第一名，真是震惊世界乐坛。怪不得不少外国音乐评论家在感叹我国小提琴事业取得伟大成就时说：小提琴好象是专门为中国人设计的。1979年梅纽因在访问我国时还说：“从现在起再过二十年，最伟大的小提琴家将是中国人。” 梅纽因的预言现在开始变为现实。我国中央文化部在全国已举办了四届专业小提琴比赛(我院每届都有选手获奖)。中央音乐学院韩里教授(他也是国际小提琴比赛评委)在小结我国小提琴教育事业时说：凡是在国内小提琴比赛中获奖的选手，在国际小提琴比赛上都一定能获奖。他还说，现在我国各地的小提琴教学已形成了自己的风格：北京的浑厚豪放，上海的江南细腻多变，四川的辛辣热情，广州的充满了传奇色彩。我国的小提琴教育事业已走上了世界先进国家行列。这当然也是我国三代人努力的结果。 
    下面我想分别从右手技术的左手技术来阐述一下什么是科学小提琴教学的基础，因为万丈高楼从地起。文革中有学生不满地贴大字报说：“打基础，拆基础。打了基础又拆基础。”这恰恰反映了当时的小提琴教师在探索什么是真正的科学的小提琴演奏基础，以及基础的重要。现在好了，花开遍野。还应该感谢这些不断探求真理的老师。 
关于右手技术 
    小提琴的运弓是多关节活动的。也就是说，从生理学上讲，一项正确的技术是*许多骨骼、关节、肌肉及肌腱的有机组合而形成的。手臂上的主要关节是肩、肘、腕、指。而每个关节都有它自己的活动规律。譬如手肘抬起时，肘是逆时针方向转动的；手肘放下时，肘是顺时针方向转动的：而且各个关节都围绕着同一个轴心在转动。最近美国拍摄了一部电影名叫“弦乐动作学”，它是在美国政府批准下由爱伊诺斯大学弦乐演奏研究会拍摄的，这部电影展示：在演奏揉弦或拉平弓时，用一个细的棒子垂直地系在演奏者的大臂*近手肘的地方，当演奏很协调地揉音和拉平弓时，这个小棒很清楚地表现出大臂均匀地旋转动作，而动作一硬或不协调时，这个旋转动作就没有了。从这里我们可以看出：手臂的平衡和手臂的转动是良好的小提琴演奏的一个重要因素。并且根据肌肉动力学的试验报告证明：手臂旋转动作比手臂仅仅屈——伸动作更为省力且易减轻疲劳。其实在人们的日常生活中，手臂的旋转动作是自然地处处存在的，譬如敲门、拍手、在地板上拍皮球等等，如果我们仔细观察一会儿，便会发现手臂的动作就像一个跷跷板，即手和肘的方向是相反的：当手在向下动作时肘是向上翘的；当肘在向下动作时手是向上翘的；这种杠杆作用，我名之为“手下肘上”，反之“肘下手上”的动作就是手臂的旋转。当然它们是受手臂的相对平衡制约的，就像一个精密的天秤，指针老是在准确的位置上左右摇晃一样。这是小提琴运弓的一个基本原理。有人说小提琴的运弓好像是在一个圆圈的弧底来回画半圈，这讲得形象一些，道理是一样的。只是使人感到奇怪的是这样一个非常自然的手臂运动，并没有像人们在生活中自然活动那样容易的运用到小提琴的演奏中去。而科学的小提琴演奏方法仅是要求把这些自然的动作用在演奏中该用的地方而已。因为越是自然的东西越有科学性，它绝不是人们可随意想象胡乱编造出来的。 
    在搞清楚了运弓的基本原理之后，让我们再来探求一下小提琴的发音即音质问题。 
    好的运弓完全是为了获得好的声音，而好的声音的核心便是好的音质。一个好的小提琴家，除了要有良好的音准与节奏之外，一生为之奋斗的便是好的音质，即发音问题。发音有三大因素：(1)弓子的速度：(2)弓子的压力(有的讲为“自重”)；(3)弓和弦的接触点或叫“发音点”。而这三个因素是互相联系的，只要其中某个因素变化了，就一定会至少改变另外一个因素。下面让我们来观察一下它们是怎样联系而又变化的：假如我们加大了弓弦接触点上的压力，我们一定会加快运弓的速度。如若增加弓对弦的压力，而要求弓速保持不变，那就得把弓弦的接触点移向琴马，若减轻了弓弦压力而弓速不变，接触点就要向指板方向移动。再如加快运弓速度而保持弓弦接触点压力不变，那就要把接触移向指板。要减慢弓速而压力不变，则把接触点移向琴马即可。在上述实验中，我们发现这三种因素总是有一种因素是不变的。简单地讲：想要拉强的、响的、结实的声音弓速就加快，弓的压力加大并把弓子向琴马方向移动；如果要拉弱的、轻的、柔和的声音，反之，弓速就要减慢，弓子的压力减轻，弓子就要向指板方向移动。一个好的演奏家运弓就好像一个好的画家的画笔在调色板上调颜色一样，只是他能把上面提到的三种因素巧妙地变化使用而已。当然问题并非上这么简单的，如在不同粗细的弦上(E、A、D、G弦的粗细不同)或不同长短的弦上(把位不同、弦的长短不同)呢？这就要*我们的脑袋敏捷地反应了。概括地讲：好的声音只不过是弓子在正确的时刻把正确的压力放在正确位置上而已。这是结论。它是科学的，也是唯物的。因此任何一个人，只要认识这一点，那么经过长期的艰苦的训练，他的音质一定会改观。而良好的声音就是这样创造出来的。 
    关于右手技术，这里只谈到了它的理论基础，即出发点。而如何进一步发展右手技术，就是说应用技术，譬如，如何使整个手臂的力量通畅、流动、弓子在弦上的用力方向，琴马和音柱构成的音源中心及扩散，以及脑、心指挥、控制手指输出所需要的正确力量等等，这里都没有进一步论述，因为这些都可以另立专题论述。 
    我国小提琴教师在发音、音质方面的研究应该税也是很先进的：如窦立勋教授发表的“抗弯力”理论、张世祥教授讲的“弹簧系统”、李克强副教授的“合力”论，以及俞丽拿教授主张的“在斜坡上拉琴”等等，都体现着深刻的物理学、运动力学的道理，而且有着极大的实践指导意义。今天我国小提琴教育事业之所以能走向世界先进国家行列，的确是我们有着坚实的理论基础的缘故。 
关于左手技术 
    假如持琴姿势、左手手形是正确的，我们使各手指自然地落在琴弦上，那么可以看出第1、2两指是斜着俯向琴颈的，而第3、4两指则保持同第1、2指的想像上的延续方向相交叉的方向汇合，在这种手指自然地落在琴弦上的排列位置下，可获得下列各种音程；第1、2指之间是全音，第2、 3指之间是半音，第3、4指之间是全音，第1、4指之间在一根弦上形成纯四度。这是手指的自然排列位置，也是小提琴指法的基础。 
    演奏小提琴时，左手的主要困难之一就在这里，也就是说，所演奏的音乐常常和这种自然手指排列位置不同时，这种矛盾如何克服? 根据生理解剖学对人的手的解剖：从臂丛通向人的手指共有三条神经：正中神经(较粗)、桡神经(次之)、尺神经(较弱)，其中正中神经管三个半手指(大姆指、食指，中指和半边无名指)，桡神经管两个手指(大姆指、食指)，尺神经管一个半手指(小指和半边无名指)，因此从这里可以看出，大姆指和食指有两条神经管着，中指和小指有一条神经管着，无名指则是由两条不同的神经各管半边。这样，我们便可以从手的生理特点上得出：大姆指和食指最灵活(较独立)，中指和小指次之，无名指较差。另外，由于无名指由管中指和小指的两条神经各管半边，所以，它有分别*近中指和小指的倾向。了解了这样的生理特点对合理的发展左手技术是极其重要的。
    在我们了解了左手的自然排列位置和手指的生理特征之后，便知道要发展左手技术，从那里着手是正确的了。根据我多年的教学经验，我觉得只要我们在给学生教左手技术时，一开始便着眼训练学生左手指的上下起落动作，前后申缩动作和左右过弦动作，是能够克服我们手指生理上的弱点的。因为手指在指板上只能有上下、前后、左右这三种动作，而若认真训练了，那么今后不管碰到任何困难的技术情况：如手指排列位置是自然的也好或非自然的也好，以至于在演奏双音或半音阶时等，都不在话下了。 
    这里还要特别强调的一点是，手指的上下起落训练，因为它是手指的独立活动、弹性，灵敏性的基础，而这是小提琴左手技术最起码的。我在读书时，我的老师窦立勋教授编了许多前符点、后符点节奏的手指起落弹性练习给我们训练，我要他把谱子抄给我们；他说口授就可以了，这样更动脑子些。这些短小的练习真是些效果极好的练习，可惜窦先生已过世廿年，我没有把它完全记录下来，这一点使人想起苏联柯岗教授在给他的学生教手指练习时，也是向学生口授的，他把这些口授材料称之为特殊练习，也从不写出来，可能都是为了让学生用脑。奥尔有一句名言：“练琴就是练脑。”如何把各个手指调动起来、组织起来，心理因素、脑子意念是十分关键的。手指上下起落练习的核心是指根子发力(第三关节)。表面看，一个个的音是通过指尖触弦产生的，而实际上它是由指根关节的起落活动而产生的一种特殊触弦效果，好象弹钢琴，似乎是手指触键在出声音，其实是琴胆里面的机械活动榔头在敲琴弦而发出的声音。指根发力还有进一步的意义；如果控制力是集中在指根关节处，那么将对发音、揉弦、音准都是大有好处的，因为是从同一个力量源泉出发，把这些技术问题统一成一个整体了。有不少学生，4指按下去十分别扭，又僵又硬，但如果利用指根关节起落触弦，那就什么问题都会解决了，当然这还涉及到左肘位置及左手手形是否合适，但指根关节起落、指根发力是最基本的一点。至于在训练左手指的起落时，起多高呢？一般抬至该手指前面一个手指的第一关节处就行了。若抬得过高，便成了多余动作，而多余动作是手指灵活的障碍，当然如果不抬起来呢？那也不存在左手指的训练了。而手指落下时，落在手指的哪里呢？最好要瞄准地落在每个手指*虎口的那半边的肉垫上，即左手的左半边，这是左手的最好触弦位置，它是手指的敏感性及获得良好的音质、音准的一个保证，有人讲这是手指上长的眼睛，是十分形象的。 
    科学小提琴教学涉及的范畴是很广的，但右手技术、左手技术的基础，也就是说它最本质的地方，便是我上面论述的问题，它还仅仅是个出发点，但它是唯物的，是符合生理、物理、心理实际的，因此是行之有效的。当然它也是人们在长期的实践中慢慢地认识的。
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