艺术院校的扬琴专业教学，是在新中国成立以后，从五十年代中开始，至今还不到四十年的教史。我自那时起，先后在上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院任教，通过三十多年的教学实践，我深深体会到：扬琴教学不同于一般以传授知识为主的专业教学，它是以实践性和技艺性为主的教学。它的首要任务在于教会学生在正确的思想和方法的指导下，通过自己的学习和演奏实践，逐步建立起正确的演奏习惯，逐步掌握扬琴演奏的技能和规律，去表现音乐作品的思想情感和内涵风格。对扬琴教学中教师和学生两者的关系和因素，应有一个正确辩证的认识。其中起主导作用的是教师，教师对学生的要求必须严格，学生对教师的意见应当尊重。但是，学生绝不是被动的，如果教师不把学生学习的积极性和创造性调动起来，加以培养、引导和开发，教学质量就不可能提高。对扬琴教学有必要抓住以下四个基本环节：
第一节 教学要求
扬琴教学作为一门器乐学科，它的包涵量、波及面都比较广，我认为扬琴教学应该注重科学性、艺术性、创造性三者统一的要求。
所谓“科学性”,就是探索科学的教学规律,研究科学的教学方法,进行科学的技能训练。
扬琴演奏艺术，乃是乐器物理性能、人体生理功能、审美心理机能三者协调综合和有机统一；是复杂的物质和精神的转换运动。
扬琴的教学和演奏，跨学科的研究是不可避免的，它不仅涉及音响物理学以及相关的数学、力学、声学，而且涉及心理学、生理学、教育学、社会学等理论。因此需要不断学习与掌握宽广的科学理论知识，练习和演奏的方式方法违反科学规律性、违反人体生理和心理规律以及违反乐器物理规律的现象都加以重视和彻底和改正。扬琴演奏技术有普遍规律，每个人弹奏又有特殊规律，这两者都须加以探究和掌握扬琴演奏心理学的普遍原理，有必要加以研究；对每个学生演奏和练习时的心理状态和思维过程，也有必要进行研究…根据学生不同的生理和心理的特点来培养学生科学的学习方法，进行科学的技术训练，练好扬琴演奏的基本功。在这方面，对学生要求一定要严格，如对击弦动作、发音方法、运竹轨迹、竹法规范┉都不允许有半点差错，技术训练是演奏的基础，只有坚实的技术基础，才能建造高耸的艺术大厦。
所谓“艺术性”，就是要培养学生的音乐感觉能力和理解力；培养学生的表现意欲和艺术表现力；培养学生掌握全面的演奏技能和艺术风格。
音乐作为一门艺术，它的本质属性是塑造动态的时间艺术；是听觉审美艺术；又是表演性的音乐艺术；是人类心灵和精神爆发火花最富情感的艺术。当今技术与艺术相交的时代特点，从广义上说，扬琴演奏技术与扬琴艺术本质上是相通的。技术越是纯熟，动作越是自如，手法越是完善，也就越能达到较高的艺术境界。因此不能纯技术的看待技术，应当把基本功作为技术与艺术统一的“技术”去训练。在教学过程中，培养学生的音乐感觉能力和理解力，培养表现意欲和演奏技能，都是为了使学生通过感性认识提高到理性认识，使扬琴演奏的音乐再创造，具有强烈的音乐表现力和艺术感染力，完整地表达作品的艺术风格和审美要求，从而使听众得到美的享受。
所谓“创造性”,就是调动学生的主体创造意识，发挥学生表演的独创性。艺术的生命在于个性的创造，教学的本质在于建造学生独特的艺术创造力。
扬琴教师不要使培养出来的学生，让人家一听，就觉得是单纯模仿某某教师或演奏家；不要以教师本人的艺术见解去模铸和强加给学生，而是以广阔的普遍的艺术美学原则去教他们。要培养学生独立思考能力和艺术想像力，要调动学生的主体创造意识，启发学生的独特创造性，也就是要有自己的个性特点。每个音乐作品固然有它本身的艺术意蕴与风格，但每个演奏者却又有他自己的二度创造，即自己的个性创造。例如著名钢琴家傅聪，演奏波兰钢琴大师肖邦的作品所以能征服观众，就是因为在音乐中既有肖邦又有傅聪，这就是共性与个性的和谐统一。目前我们的学生“学生气”还很浓，不太敢把自己的个性与潜质表现出来，作为教师就要善于发现与引导，还要教育学生必须不断提高和丰富自己的文化艺术素养，要注重“弦外之音”和“琴外之功”，要把扬琴演奏变为艺术创造，只局限在扬琴本身的圈圈之内是不可能的，这必须到音乐以外的其它文化和艺术领域去寻觅。当前应该特别重视对学生全面的审美教育，提高学生的审美创造和审美欣赏的能力。
第二节 教材应用
扬琴教学质量的提高，和两方面的因素有密切关系：一是教学法，二是教材，两者相辅相成，不可偏颇。民族器乐教材体系的基本建设，是处于开拓创业阶段，是提高扬琴教学质量十分重要的环节。教材的应用与安排，是因人而异和因材施教的，必须针对每个学生的具体条件、主要问题以及发展情况来决定。首先应该选用针对学生存在问题和克服其缺点的教材，但也不应忽视不断发展学生长处的教材。教师安排教材，应该像和医生“对症下药”那样慎重，教材安排应有全面严密的计划性、目的性、系统性和连续性，从而加速学生的进步。教师应该通过教学实践，不断积累起一批好的教材，并不断扩大自己掌握的教材，不能墨守成规，因循守旧。不断发掘、优选、更替新的教材，充分发挥新教材在教学中的作用，是扬琴教师不断进取优化成熟的标志之一。
扬琴教材应用的精与泛、多与少、深与浅、难与易以及要求严与松等,都存在着对立统一的辩证关系，很难笼统地规定。应该根据学生的具体情况心及他的每个格具体的学习阶段和每个具体问题来决定。 当学生存在着学习的潜力并已有一定的基础和条件时，教材应用就可适当地多、深、难些，以便促进他的学习有所飞跃而绝不要保守，教师应该善于为此作好准备并把握时机。相反，当学生需要集中精力去改正某一演奏方法或表现的毛病时，就应该少练一些教材。总之，应根据具体情况灵活掌握。一般说来，要防止两种偏向：一种是让学生长期盯着少数教材去“磨”，它会降低学生习奏乐曲的进度和能力。另一种是常给学生大量教材去练，重量不重质，要求不严格。它会导致学生的演奏流于粗和浅。这两种偏向都是在教材应用上缺乏辩证法的结果。教材安排的多少、深浅、难易和进度的快慢，都是决定扬琴教学质量的重要因素，也是体现教师的教学经验和教学计划性的一个重要方面。
扬琴教材可分三大类：基本练习、练习曲和乐曲。这三类教材互有联系，但各有其特殊的功能。基本练习属于技术性的教材，长处是便于集中注意力训练某种技术，尤其于改毛病、改方法，是缺乏音乐性，练起来比较机械枯燥。一般练习曲以技术性为主，同时也有些音乐性，长处是既能集中地训练某种技术，又不像基本练习那样单一枯燥；短处是不及基本练习那样集中简练，不及乐曲那样富于音乐性。乐曲的长处是音乐性强，富于艺术表现，技术运用比较广泛，技术与艺术表现紧密结合；短处是技术训练不那么集中，所以这三类教材在学习过程中都应该练，既可相互配合着练，也可有所侧重地练。应该指出：乐曲始终是扬琴教学的主要教材和学习中心，因为学习扬琴的根本目的就是演奏乐曲。而还是演奏练习曲，更不是演奏基本练习。过去民族器乐的传统学习方法是“以曲代功”，只练乐曲，几乎不用基本练习及练习曲。从西洋钢琴、提琴的教学来看，直到十八世纪，人们几乎也是通过学习乐曲来进行。而练习曲是十九世纪初以后兴起的教材形式，练习曲的形成和产生，有助于较快、较集中、较科学、较系统地去学习和训练某种特定的技术，应该说这是一种进步的现象。目前扬琴教材中不乏基本练习和练习曲，但全面系统和高质量的还不多，有待扬琴工作者进一步编写.积累.综合和规范。
扬琴教材的建设和应用，我认为应该做到以下的“三结合”：
一是基本练习.练习曲和乐曲三类教材的结合； 二是古今中外扬琴乐曲的结合，也就是传统、现代、外国的扬琴乐曲、多元风格教材的结合； 三是独奏、重奏、伴奏、乐队合奏、室内乐等各种演奏形式教材的结合。
根据扬琴主科教学的制订和原则，教材可采取方式，既分初、中、高不同级别程度，具体为九级考核。教材曲目可分重点曲目、选修曲目、浏览曲目；教师必须不断熟悉掌握更多更新的教材曲目，才能针对每个学生的不同情况，制订科学和教学计划。
第三节 进度安排
任何教学都必须循序渐进，扬琴教学因村施教，因人而异，不可能要每个学生都走完全同样的路，但是遵循一定的学习“顺序”，却是很有必要的。扬琴教学应该对学生的音乐培养心脏至少是技术训练的全过程，作比较科学的、系统的探讨，找出比较合理的“顺序”。当然扬琴技术教学的“顺序”，并不是只有一种可能性，必然存在各种可能性。但是不管怎样，教师对教学的“顺序”，应该心中有数，而不应该完全“走着瞧”。学生更不应该贪快求多，急于求成。
下面是我探究的一种方式，将扬琴教学进度安排为八个阶段，阶段突出中心任务，抓住主要矛盾，有重点而又全面地、分阶段去训练技术。
１． 打基础的阶段
初学扬琴者，首先要注重演奏姿势，击弦动作、基本竹法。采取教师示范与学生模仿为主的教学法，通过基本练习和练习曲为主及部分乐曲教材的基础训练，掌握扬琴发音的技术动作规范，即掌握“持竹点、击弦点、触槌点、支撑点、发力点”五个要点的综合技能。
２． 重点培养单竹类快速弹奏的阶段
扬琴的基本功训练，是从击弹单竹类技法开始的，首先要掌握腕指结合的击弦技术动作，而腕指结合击弹技法的训练，往往以培养由慢到快的单竹类技法为重点。要注意勿使腕指动作失去与整个手臂乃至上身整体的有机联系；注意用力与放松的和谐统一；注意动作部位与动作力量的调节疏通；注意训练左手与右手的均衡配合；注意发音训练的颗粒性与穿透性。这一阶段可为基本练习打基础，再采用一些练习曲来反复练，注重弹奏各种调式的音阶、琶音、和弦的基本练习，也要注意选用一些音乐性、技术性较强而又集中的快速弹奏技巧的乐曲作为教材。既要使快速音型的演奏精确、灵活、轻快、干净；又要注重快速线条的流畅起伏和音乐美感。
３． 重点培养八度、和音齐竹类与双音层次演奏的阶段
在单竹类技法和左右手均衡配合的基础上，继续进行八度、双音的齐竹类以及和声性演奏的技术训练。可用基本练习和练习曲为主的教材，也注意选用适合的乐曲。要注意左右竹同时击弦的双音要“齐”与“连”，“齐”取决于双手击弦动作的均衡协调与同步起落；“连”取决于双手运竹传送的敏捷与准确。弹奏和音层次要求突出旋律音，要有主次；在演奏连续八度双音与和音的齐竹技法时，要注重腕、臂的训练，在扬琴演奏中，腕是整个演奏器官的“弹簧”，腕的作用是调节缓冲整个演奏器官（肩部——上臂——肘——下臂——腕——指）和集中到琴竹头的力量与重量，要训练手腕的弹性与柔韧性。
４． 重点培养轮竹类、颤竹类和线性演奏的阶段
扬琴表现线性旋律与歌唱性曲调，主要通过轮竹类（双竹轮、单竹轮、和音轮）和颤竹类左右颤竹、上下滑颤等技法来实现，这是扬琴重要的演奏技巧和表现手段。可用基本练习和定数轮竹到不定数轮竹的练习曲打基础，重点可选用一些音乐性、歌唱性较强的乐曲作为主要教材。训练时要注意左右竹轮、颤的力度、密度与均匀度；注意乐句的连贯、流动、起伏与衔接；注意内心歌唱和富有情感的音乐表现力。
５． 重点培养滑抹类、揉弦类和音腔性演奏的阶段
中国扬琴区别于外国扬琴最大的演奏特色就是“曲直相兼,以曲为美”的审美特征（第九章已详述），而滑抹类（上、下、回、揉滑抹等）、揉弦类（上、下、回滑揉等），正是表现音腔性润饰的主要技法。它是竹法与指法组合技法的运用，即一手用法、一手用指法的综合技能。滑抹类技法一般都用左手中指带上滑音指套，在左端滚轴的弦根处作横向滑抹，通过右竹击弦，使余音产生曲线变化和悠婉韵味，这是一种创新技巧，富有东方音乐微妙神韵的魅力。训练时可用一些音腔性较浓的练习曲和乐曲作为主要教材，要注意滑抹类、揉弦类技法的各种变化与处理；注意发音虚实相生的始振润度与衰减变异度；注意滑抹音、吟音的循变和音符时值长短的和谐一致；注意音乐风格和审美情趣。
６． 重点培养多声织体演奏的阶段
扬琴教学中演奏“纵横交织”的多声部织体，标志着扬琴表现技巧进入高层次阶段，为表现时代精神和内心世界，提供了创造潜能和广阔空间。通过练习曲和乐曲为主的教材，要求突出主要声部，从属声部让路；要求双手各具娴熟自如的独立能力和控制功力，要有相互配合的均衡性与灵活性。复调性织体的演奏比较和声性织体还要复杂，因为前者要求每个声部完全独立地进行，要做到每个声部能有不同的强弱起伏，不同的分句连断。这是扬琴演奏的高难技巧，只有通过严格集中地训练，多练多声织体的乐曲，掌握复调演奏的能力。使我们的演奏做到织体结构有层次、有主次、有呼应、有烘托、有穿插，而不是“胡子眉毛一把抓”
７． 重点培养乐曲结构处理的阶段
扬琴教学必须分析与解决对全曲各句、各段的整体结构的安排和处理问题。演奏一首乐曲必须既有全面的整体布局，又有精心的细节刻划。因此在演奏乐曲时，必须对节奏、音色、力度、句段、旋律与声部进行的处理、自由速度的处理，才能真正演好一首乐曲。为培养这方面的能力，可通过习奏较复杂的多声织体乐曲以及大型乐曲或套曲来培养，以便实际掌握处理乐句、乐段、乐章的统一与对比、独立与相互联系等关系的能力；安排乐曲抑扬顿挫、起承转合、高潮、低潮的整体布局以及涨潮、退潮的过程等能力。
８． 重点培养某些有特殊困难的演奏技巧的阶段
现代扬琴的演奏技艺总是永无止境地向前发展，如各种半音阶、全音阶以及各种调式音阶的演奏技巧；各种独特创新的竹法指法，如滑抹摇指、双音琴竹、指弹系列、各种抓弦 、连跳等等。
以上仅是分阶段、有重点地全面训练扬琴演奏技巧的一种设想与框架，所有阶段和重点的划分都是相对的，绝不是一个阶段只练一种技法，而是以训练该种技法为中心，并有以该种技法为主的重点曲目作为这一阶段的主要教材。任何一项技巧都只有通过长期不断地、反覆多次地磨练，才可能逐步掌握和提高。
第四节 练习方法
扬琴专业个别课，一般由教师每周给学生上两节课或分两次上。学生必须每天坚持练习，讲究练习方法，提高练琴效率，教师应该把学生练琴的安排与方法，当作自己教学内容的一个重要部分来抓好。关于练习的方法应注意以下五个要领：
一、持之有恒
扬琴演奏是技艺性与实践性很强的专业，从艺练功就要业精于勤，持之有恒。钢琴大家鲁宾斯坦说过：“一天不练功自己知道;二天不练功同行知道；三天不练功观众知道。”只有在掌握正确的演奏方法的基础上，坚持天天练才能逐步形成正确“定型的”技术动作，达到扎实过硬的基本功力。专业者每天练琴的时间多少，取决于自己精力和体力足够维持的程度，每天三、四小时的练习可称正常的，练习一小时就要间歇休息一下。练习的效果和时间成正比，须知“勤能补拙，熟能生巧”，“勤”与“熟”是练习量的增加，“补拙”与“生巧”则是质的飞跃。要有“着魔”与“入迷”的钻研精神，才能攀登现代技艺的高层。
二、有的放矢
练习要有针对性、目的性、计划性。要开动脑筋去找出技术的关键，发现自己存在的毛病与问题，通过正确有效的练习逐一克服与解决。不要把练琴时间的大部分花费在从头到尾一遍又一遍的弹奏，可以把目前所习奏的乐曲和练习曲中自己感到特别困难的片断集中起来，每天坚持针对性的反覆练习，对于克服技术困难十分有效。练习特别困难的技术，既可集中练，即盯着一处练，重点突破，直到有所改进为止；也可打散练，即每次只用几分钟或一刻钟去练几遍，用“少量多餐”的方式经常练。前一种方式适合于开始学习某种技术时；后一种适合于某种技术已练过一段时间以后。总之要从难从严和带着问题去练，有的放矢去练。
三、慢练轻弹
练习一首新的乐曲和一切技术困难，都应从慢练开始。慢练才能保证有充裕的时间去仔细听辨，练得愈慢练时要注意和思考的问题就愈多、愈细。困难的技术，放慢了它的速度，就较容易克服了。慢练加轻弹，可使肌肉和心理得到放松与省力，便于反覆多练从而使相应的“定向反射”得到巩固或强化，形成正确的“动力定型”。常言道“慢功出巧匠”，“慢练”练得稳、练得细、体会深、记得牢；“轻弹”不费力、促松驰、头脑冷、消耗小。慢练轻弹不是费时间，而省时间；慢练轻弹好，熟到自然成；要防止急于求成和急功近利的急躁情绪。习奏双声部的多声织体，可先作分手练习，先练旋律声部，后练从属声部；培养分手独立活动能力与声部层次概念，然后再将双手同时合起来练，有分有合，慢练轻弹，反覆熟练，才能奏效。慢练轻弹也可与背谱结合起来， 实践证明，慢练轻弹的过程，也就促使逐渐将乐谱背奏下来，同时对乐谱的音符时值与各种记号要求都能熟练消化。即使对自己已经掌握的技术困难片断，仍有必要保持经常地慢练，这对巩固和提高技艺都有好处。
四、心在手先
扬琴教学和练习应以提高演奏的思维能力和演奏器官的能力为首要目的。头脑是人的司令部，当你弹奏练习曲和乐曲时，应是用头脑去指挥双手等演奏器官的动作，是［心在手先］，也就是［意在琴先］，而不是无意识地单凭［顺手溜］。要用心理因素去指导生理动作。明代李 说的好：'心殊则手殊，手殊则声殊'。你在演奏时应将心理的'表象'先在你的头脑中出现，'心在手先'中的表象，既有听觉的（情感），也有动觉的（技术动作），也有视觉的（音马、弦位等）。而主宰技术动作的是视觉和动觉，有的人在习奏中经常在某些困难地方出差错而'抛锚'，从技术上来说是他的速度、力度和准确性不过关，从心上来说是他没有搞清楚击弦动作、运竹轨迹与音位取向，没有充分运用视觉表象和动觉表象，他的大脑里对乐谱和动作是模糊的，这种差错不是双手的失灵，而是大脑的障碍和紊乱。从外部来看演奏中的脑和手是同步进行，实际上脑仍然在手的前面起着一种指挥的先导作用。世界著名小提琴家克莱斯勒曾指出：'就像打枪一样，你要先找到目标，举起手枪，把手放在扳机上，轻轻一扳，子弹就打出去了。'演奏乐器也是同样的原理，你应当事先想好这个音，而不是拉到这个音才想到它。肌肉作准备，动作的概念要精确、清晰。'头脑一指挥，手上就做出来了'。所谓'心在手先'、'意在琴先'也就是这段话所说的心理学中的'定向反射'，即在头脑中进行的定向活动。
练习时还应当尽可能背谱演奏，以便集中注意力于弹奏技术和音乐表现。但是能背奏了，还有必要从温谱子作唱奏或默想、思考，这对牢固地背谱，对进一步探究发掘音乐本身的内涵和艺术处理的要谛，都大有裨益。要鼓励学生独立思考和创造精神的学习方法。
五、注重实践
教学中的三个步骤，即上课，练习，经过多次反复达到最终目的——上台、即演出实践。上课与练习的目的是为了用于演出实践。常言道：'练兵千日，用兵一时'，台下'千日'的练琴，就是为了台上'一时'的演出。舞台氛围和琴房环境的 音响空间及心理因素有所不同，如何使学生在琴房练习的成效运用到舞台和观众中去得到信息反馈，发挥最佳的技艺状态和演奏质量，保持优良的心理素质和自控能力，它是学以致用、付诸实践的检验，也是表演艺术的关键。许多的具体问题只有在舞台演出中才会暴露与发现，所以'从实践出发'的练习，以舞台演出的实践非常重要。要注意冷热结合，情理统一；既有充沛的激情，又保持清醒的头脑，每次上课或练琴时，有必要像正式演奏那样绝不中断地奏几遍，达到精熟完整的境地…要经常举行公开的学习演奏汇报与考核活动，提供在各种场合的演出实践机会，培养艺术实践的内心感觉，积累丰厚的舞台经验。
扬琴教学涉及的问题很多，要抓的环节也不少。以上仅就几个方面、从基本原则谈述我对扬琴教学的一些体会的看法，希望能过不断的实践与总结，提高我们认识和掌握扬琴专业教学规律的能力与水平，积累和建立中国特色的扬琴教育体系，更好地培养出扬琴艺术良才。 |
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