扬琴，是我国民族乐器中主要的击弦乐器，被我国民族民间音乐、戏剧、曲艺的独奏、合奏和伴奏等所普遍采用。各地方扬琴的形状，琴体结构，音色及其演奏技法，虽大致相同，但由于我国是个幅员广大而且又是多民族的国家，各民族民间都拥有地方色彩鲜明、风格特性各异的音乐文化艺术。扬琴的演奏艺术，也随着民族音乐和文化艺术的发展，形成了各种不同地方民族风格的演奏艺术和流派。南方的广东音乐（编者按：即粤乐）、粤剧、江南丝竹、潮州音乐、潮剧、汉乐、汉剧等，因都具有南国风格的共同特性，故统称“南派”。又因南方各地方地理条件、生活习惯、语言和地方风俗的差异，故又在“南派”中分支形成了风格特点不同的诸多“流派”。如“粤派”扬琴的称谓，它也和“粤乐”的名称来源一样，是外省人给予的名称，因其演奏技艺具有显著的广东地方风格特点，色彩浓厚，且流行区域颇广，故有“粤派”扬琴之称。
扬琴源流的考证
扬琴之渊源，迄今尚传说纷纭，考证不一，存疑未释。王光祈先生在其编著的《中国音乐史》中注释曰，（洋琴）“欧洲乐器，西历纪元后第十七第十八世纪之交（康熙时代），输入中国之物（?）”（附图见唐再丰《中外戏法大观图说》卷十二）。可见，王先生对扬琴是“输入中国之物（?）”的考证尚存疑。粤乐界和粤派扬琴先辈中，亦有言扬琴渊源于我国远古乐器“筑”，其据理是“筑”的演奏，是以竹尺击弦取音。但从“筑”的形态、结构、演奏时左右手的“分工”，均与扬琴悬殊颇大，除以“竹尺击弦取音”这一点较近似外，其余尚未找到作为扬琴“祖宗”可供考证的痕迹。经据一些史料考析，“洋琴”源于波斯、伊拉克一带，故早期有“大西洋琴”之称，于公元一六00年（明朝万历二十七年）输入中国之物，并始流行于广东，乃继后流传我国各地。
清朝冯时可著《蓬窗续录》一书，内有一段记载述及：“外国人利玛窦出自鸣钟，如小香盒，一日十二时，凡十二次鸣，又出番琴，其制以铜铁丝为弦，不用指弹，只以小板按之，声更清越，按二器同自明有之，盖与眼镜同入中国。”利玛窦（MatteoRicci，1552年—1610年）,号西泰、清泰、西江、大西域山人等。利玛窦是意大利马切拉塔城人，明万历年间来华的耶稣会士。我国明清之际的西学东渐就是由他开始。他一方面将西方科学文化传入我国，另一方面向欧洲介绍了中国国情，为十六、十七世纪中西文化交流，作出了卓著贡献。利氏于一五七七年经耶稣会批准，赴东方传教。一五八二年（万历十年）八月七日奉耶稣会远东巡视员范礼安之召，抵澳门，为利氏入华之始。初在香山（中山），广州与当地官方交涉入华栖身之地，几经周折，于一五八三年九月十日抵广东肇庆，在高要县城东小市顶筑室以居。其住寓于崇禧塔附近，因当地百姓嫌其宅有碍“风水”，常以石块掷其住寓，以图赶走“番鬼”。这就是我国早期发生袭击教会的“崇禧塔之案”。利氏难于栖居肇庆，次年，移居韶州，继后曾分别在南京、南昌等地办教。一六00年，利氏得神宗旨诏赴京。《熙朝崇正集》中，对利氏赴京朝见神宗皇帝时之贡品，有详细纪载，利氏从国外带来贡品，有十九物三十一件：“时画天主圣像壹幅，古画天主圣母像壹幅，天主经壹部，圣人遗物，各色玻璃……，自鸣钟大小式架，映五彩玻璃石式方，大西洋琴壹张，……。”其他尚有“大西洋各袱色共肆匹，大西洋布并葛共伍匹，大西洋行使大银钱肆个”等等。此外，利氏尚作《西琴八曲》。据“蕃琴”、“大西洋琴”之称，这是广东人（粤人）于本世纪四十年代以前，对从外国所进口的东西之习称，如从国外进口的布匹、纸张，均用“洋布”、“洋纸”之称，进口的货物总称为“洋货”，另也有用“蕃”字之称，如从国外引进的农产品“蕃茄”、“蕃瓜”、“蕃莳”、“蕃石榴”等。尚有以“大西洋”称谓的，如“大西洋茨”、“大西洋菜”等。粤人以简便起见，故把“大”字省略，简以“西洋”称之。
著名粤派扬琴家邱鹤俦先生，在他一九二八年（民国十七年八月版）编著的《琴学精华》一书中论曰：“我国之扬琴，名称不一，上海名为‘洋琴’，北京名‘铜丝琴’，更有名为‘铜线琴’。”“洋琴”、“蕃琴”、“铜线琴”、“铜弦琴”，其实际上与上述考证史料记载无异。“洋琴”、“蕃琴”、“大西洋琴”均以其源于“洋”所赋之称谓，“铜线琴”或“铜丝琴”者，则以其琴弦的性质是以铜质铸成丝状而得此称。除上述称谓外，早期的粤人，尚赋以她多种称谓，如：此琴形如蝴蝶，故称“蝴蝶琴”；有因此琴音色清丽，明亮清澈而悠扬动听，故称“扬琴”。粤人尚有以“扬”字顾义者，说从扬州所传，此传无确凿资料可作考证，仅属“误传”之列。在粤派扬琴演奏竹法中，虽有“扬州竹法”一种，此乃粤剧前辈移值“扬州腔”用于粤曲所至，这些都皆属清朝以后的事了。
粤派扬琴的形成与发展
扬琴从“洋”传入我国，迄今已有近四个世纪的悠久历史。因其非宫庭专用之器，又因其外形美观，音色清越悠扬，且有丰富的演奏技法和表现力，深得民众广泛喜爱，故得以迅速普及民间。在悠久的流传中，得到了诸多琴师和民间艺人的重视，他们在漫长的演奏实践中，不断从琴体结构，演奏技法等方面勤索苦探，致力改革。在其丰富的演奏实践经验中，本着精益求精，弃粕存精，取长补短的原则，总结其优秀技法，并从中寻索规律，科学地把这些优秀技法的规律性，变成了有坚实的实践基础的理论。由于广东早期有志探索者众，形成了每派扬琴派众多的典盛景象。
广东是我国最早采用扬琴的区域。最初只为我省禅门僧、道、尼三家，祭言永言赞本，时拍和七星鼓钹伴奏用。约本世纪初年，始被粤艺伶坛中之师娘应召度曲弹唱和失明艺人卖艺弹唱所用。并以此渐渐代替其早期惯用的“七尺筝”及“秦琴”等度曲常用之器，从粤派扬琴竹法中的“口旁”音（衬音）半滚、齐竹、琶音、按揉等竹法的应用中，不难找到从“筝”和“秦琴”弹奏技法中移植而来的技法痕迹。
清末民初，粤艺坛中出现了粤派扬琴演奏家严老烈（严公尚），他把传统乐曲《三宝佛》中之第一第三阕，分别改编成扬琴谱《旱天雷》、《倒垂帘》，把《寡妇诉怨》改编成《连环扣》，严氏所定谱子，均按其扬琴所属流派“右竹琴”之竹序特点所制之谱。严氏除制上述扬琴谱子外，尚定有《算命》、《到春雷》（又名《到春来》）、《寄生草》（又名《忘忧草》）。严氏除上述作品外，还有无其他作品，未敢定论。粤乐著名编辑沈允升先生在其与严老烈、何柳堂、吕文成、尹自重等九人合编的《琴弦曲谱初集》（民国三十年（1941年）六月十四日版）中拟编者注云：《旱天雷》即古谱《三宝佛》中之第一段，系由过去音乐家严老烈君收集其密加花字作扬琴谱，严君一生最精扬琴，经其改良过的扬琴谱尚有多数，本书第一集系择其最精彩者先引刊出，其余在二、三等集继续发表,……。查沈氏所编上述曲谱书册及较早期沈氏编的《歌弦快者见》、《中国弦歌风琴合谱》，便没有发现严氏除上列曲目以外的作品，沈氏附此编者注，或许以严氏之名义招来顾客，以促歌册之销路也未可考。从严氏的代表作《倒垂帘》的演奏竹法可见，严氏除采用扬琴的一般竹法外，尚很技巧地使用短时值的滚奏（半滚、弹滚），和加强风格特性的装饰性“衬音”，使扬琴的演奏，唱偶清晰，在适度的“衬音”润色下，使人感到既有原始支声织体这一新颖的乐曲形态意味，又有耐人寻味的传统支声齐奏典雅之韵。《旱天雷》、《到春雷》、《连环扣》等严氏作品的出现，为“粤乐”演奏的扬琴化作了典范，为粤派扬琴演奏的风格特点和乐曲的创作，奠下了坚实基础，也为粤派扬琴“右竹”流派的演奏技法，开掘了新的境界。可以说，严氏作品的出现，不仅给粤派扬琴的演奏奠下了基础竹法，也给粤派扬琴的演奏定了格（风格）。因自严氏以来粤派扬琴的各流派演奏技法中，随便都能找到严氏所遗竹法特点的种种痕迹。
严氏以后的二十年代初至三十年代初期，粤乐扬琴坛中先后出现了粤派扬琴演奏家邱鹤俦（左竹）、吕文成（右竹）、罗绮云（右竹）、黄龙练（左竹）、方汉（右竹）等（上述人物排序，均根据在粤派扬琴历史上出现的时间先后，根据人物以扬琴独奏灌制唱片及扬琴专著发表或出版时间先后），上列粤派扬琴诸家，均是早期粤派“左竹琴”和“右竹琴”两大扬琴流派的代表人物。早期粤派扬琴虽流派众多，如“顺打派”，其基本竹法特点是不分“左竹”与“右竹”，“因曲制宜，以顺为主”，其实，早期的“顺打派”，就是现代的“混合竹”琴派，但因在当时得不到诸琴家的承认，且遭到极力排斥，斥其“竹法什乱无章”，“乱弹琴”，“海派”等，除“顺竹派”外，尚有其他为数众多的不成流派的“流派”，但由于遭同样的排斥至日趋丧退，最后被淘汰淹迹。经查索了不少资料可证，早期的粤派扬琴，除“左”、“右”竹两大琴派外，再没有发现这两大流派以外的流派了。邱鹤俦先生在其编著的《琴学新编》中论曰：“扬琴竹法，有左右竹之分，如多用左竹和唱字者是为左竹琴，多用右竹和唱字者是为右竹琴。本谱专写左竹琴之竹法，因左竹琴乃吾粤最为通用之竹法也。右竹琴在南洋之华侨亦颇通用”。从邱氏的这一论述和自严老烈出现以后，相继出现的粤派扬琴诸家所属流派，不仅可考证了自明未至民初这一历史阶段，粤派扬琴仅有“左竹”和“右竹”两大琴派，且证明了“左竹”流派是这一历史时期最盛行的琴派，而“右竹”流派，则“在南洋之华侨（区域）亦颇通用”。实际上，尽管仅存“左竹”与“右竹”两大流派，但因当时社会制度与琴师本身世界观的局限，流派间常有“同行是冤（怨）家”的思想意识存在。也常出现两大琴派间互相排斥的现象。但因为这两大流派各有坚实的理论基础。正如邱氏在其《琴学新编》中所论述的一段：“论左右竹之唱口板路一该相同，惟其手部乃异耳”。邱氏这一论断很中肯，实际上“左竹”、“右竹”两大琴派间，没有多大矛盾，从理论上，只不过是“左竹”先行或“右竹”先行而异，在实际演奏技法上，他们两琴派之间，其实也存在着“博众之优，互为补充”的宗旨。以求得充实本流派。乃至得到更大的发展。
1916年（民国五年），粤派“左竹”琴家邱鹤俦先生（1880—年1942年），结合其教学的需要，开始了他本人所属琴派竹法特点的系统整理工作。以后，1926年（民国十五年），吕文成先生也整理了自己所属右竹流派的基础竹法。邱氏、吕氏两大粤派著名琴家，均在这一时期先后发表了自己所属琴派的专著，如邱氏著的《琴学新编》、《琴学新编》（增刊）、《琴学精华》，吕氏著《吕文成琴谱》等。邱鹤俦和吕文成不愧为粤派扬琴两大流派重要的历史代表人物，因他们不仅以扬琴的演奏见长，且擅精益求精，广采博纳流派之优，他们这些著作，不仅为粤派扬琴理论体系建树，作了坚实的理论奠基，且为粤派扬琴演奏艺术的继承与发展，培育了为数众多的后继人材。在收徒传艺的教学实践过程中，为粤派扬琴的教学建树了较完善的粤派扬琴教学体系，为中华民族扬琴艺术教学作出了卓越的贡献。
邱鹤俦和吕文成均在长期的扬琴演奏实践中，看到传统铜弦扬琴琴体结构的利弊，他们都有兴利除弊的改革愿望。邱氏在其《琴学精华》（1928年中秋版）中论及：“扬琴所用之弦，向来用黄铜制成，但铜线体质轻脆，若定低音三指合或四指合之弦（照箫笛之音定弦），尚可适用，惟是定高音五指合或六指合之弦，其线易断”。初期的广东扬琴，因以铜丝为弦，虽其音质浑厚，但因铜质脆轻，胀力局限，按粤乐、粤曲之基础“线口”（C调），难于胜任，尤其是中音与高音区，尽管勉强按粤乐、粤曲之“线口”定调，虽则弦未断，但因张力过度而影响共鸣。所发出的音色，紧张而涩闷，并因此而限制了其实用音域，局限了扬琴的普及应用及其实用价值。本世纪二十年代初，吕文成致力于原“铜丝琴”的改革，他把“铜丝琴”的中、高音区（即中音字和高音字区）改用钢丝弦，原低音区（低音字区）原用铜丝弦，因无碍于音色与实用音域，故极力保留。吕氏这一改革，不仅提高了扬琴音色的亮度，且扩大了扬琴的实用音域，吕民保持了原“铜丝琴”低音区铜丝厚而亮的音色特征。与中、高音区钢弦的清越悠扬的音色特征相比。更感其音色华丽协调。清朗悠扬。低音区铜弦所悠之“口旁”（衬音）音，音色浑厚雄亮，在演奏中能获得音色协调，节奏鲜明且悠扬动听的较佳效果。吕氏改革扬琴的成功，使二十年代扬琴的演奏艺术，进入了一个崭新的历史阶段。邱鹤俦对吕氏这一改革的成功，也表示了极大的支持，在其著作《琴学精华》中，大力向扬琴界和广大读者推荐这一新生事物，云：“……（铜丝弦琴），其线易断，故近日市上发售一种扬琴所用之钢线，体质坚固，久用不断，较高音之扬琴，甚为合用。”同期，邱氏为适应钢线扬琴的演奏，着手了琴竹的改革，为避免钢线扬琴高音区尖而硬的“口星音”产生，故在其著作《琴谱精华》中对琴竹的改良介绍了他在演奏中的体会与琴竹的改良方法，他建议采用胶布或绒线布粘贴扬琴竹键的方法，以克服钢弦扬琴高音区“口星音”过重现象。吕氏改革成功的钢线扬琴和邱鹤俦改良的琴竹，自本世纪二十年代未期始，不仅日渐被粤乐、粤剧、曲艺、梵调等广东民间音乐的演奏、伴奏等广为采用，且迅速地遍及我国各地，被我国民族、民间音乐、戏剧、曲艺等乐队普遍采用，使我国扬琴艺术的发展进入了一个崭新的历史时期。
新中国成立以后，扬琴的演奏艺术、有关遗谱的挖掘整理、乐曲创作、学术研究、乐器改革、扬琴教学体系的建树等诸方面，都取得了可喜的显著成果。不少在早期涌现的许多扬琴流派，因旧中国的社会制度和狭隘腐朽的保守思想存在，曾使这些流派横遭排斥，几乎被淘汰治尽，今天喜得复苏。在现代扬琴艺坛中，出现了“流派纷繁，百舸争流”的兴旺景象。各流派均致力培育后继人材，以达到承前启后，继往开来，从而振兴中华民族的音乐艺术，所以都为建立本派的教学体系而努力探索。事实证明，在诸多不同流派的教学体系中，造就了一批又一批的著名扬琴演奏家、教育家和理论家，培养了为数众多且水平颇高的扬琴演奏艺术工作者。这些显著成果，不仅深得我国扬琴界的重视，且引起国外扬琴界的十分关注。扬琴源于“洋”，但青出于蓝胜于蓝，这标志着扬琴艺术的发展，已进入了一个推陈出新，更新换代的崭新时代。
“粤派”扬琴，是我国扬琴艺术百花丛中一束绚丽的鲜花，它有着浓郁独特的乡土芳香。自五十年代以来，由于粤派扬琴家和广大扬琴艺术工作者的共同努力，开展了学术争鸣，流派之间相互探讨、共同磋商，在继承粤派扬琴传统的“左”、“右”竹技的同时，对过去之所谓“流派”，也作了研究探索与继承，从而综合诸传统流派竹技之优，使“混合竹”琴技艺界更为适应现代艺术的需要。作曲、演奏、制琴三者也互相促进，使扬琴演奏曲的创作进入了广泛采用和声、复调、织体等手法的新阶段，从而促进了扬琴的全面改革。五十年代起，广东制琴师与扬琴家们均持续不懈地致力于扬琴的改革，广泛采纳外省改良扬琴之先进技术，曾研究试制的扬琴类型繁多，如快速变调扬琴、金属共鸣结构扬琴、天津大扬琴、“三行码扬琴”、“四行码扬琴”、“五行码扬琴”等多种，扬琴改革研究的重要课题，就是在继承传统扬琴琴体共鸣结构和音色清越悠扬的特征等优点的基础上，把原来传统应用的“七均律”改用十二平均律律制，使其既能演奏传统粤乐，又能演奏曲体结构较复杂的器乐曲。当然在改革的过程中，也不是一帆风顺的，也会遭到一些保守思想的极力反对，认为改变“律制”就是改变了扬琴的“粤派”风格。其实，“律制”是构成风格特点的因素之一，但不是全部。所以，今天粤派扬琴“混合竹”的竹法和十二平均律的应用，是粤派扬琴艺术发展的必然趋势。深信，随着我国扬琴艺术的发展，只要坚持努力，不懈地探索研究，敢于革新，勇于攀登，粤派扬琴的演奏艺术及其理论体系的建树，将必日趋完善，为祖国扬琴艺术的继承和发展，做出更大的贡献。
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