| 筝乐是中华民族音乐的一朵奇葩。其涉猎的内容多种多样，有描绘自然景趣的，山川河流，日月繁星以及梅兰竹菊；有摹写人的情愫的，思情仇怨，缠绵委婉，含蓄内敛；有刻画英雄气概的，精忠壮志，金戈铁马，铿锵振奋；有宫中之阳春白雪，格调高雅；亦有民间歌调的下里巴人，生活气息十足。真可谓是应有尽有。而作为重要民族乐器的筝已经有2000多年的历史了，至今它已经有了自己的一套完备的理论体系。
筝乐的发生经历了如此久的时间，其中也必定蕴含着不同时代的思想文化内涵，在风格上也略有不同。比如就乐风而言，盛唐时期的筝乐飘逸俊丽，而宋代的乐风则不免要缠绵幽怨以至催人泪下了。这都与当时的国家状况（如政治、经济等方面）有着重大的关系。由于时代的变迁，历代筝家的努力，筝乐迎来它新的发展时期，筝乐文化逐渐丰富与饱满起来。要弄懂当下筝乐的文化内涵，主题思想，筝手是必须要付出真挚的情感来体验的，既要熟知古筝文化的地域特点与状貌，又要明了不同时代古筝音乐的内涵以及人们的审美重心。对于古筝音乐的体验，与戏剧表演有着同样的道理，要想体现，必先体验。体现以体验为基，体验有助于体现，这已是艺术家在艺术创作中所坚持的前提或原则。当然，对于一个筝手来说，不是说简单了解作品作者，简单了解作品主题或所产生的时代环境以及当时的社会影响或者意义等方面就可以的，而是一个需要几经咀嚼方得其旨的复杂的过程。而一个好的筝手应该是视野开阔，思维多元，讲究深入体验的。筝手面对着客观的乐谱时，总要试着解析一番标题，或者是试着去唱一下，感觉一番音乐的旋法律动。这种深入浅出的体验便是为了更好地去驾驭和演绎这部作品。而假如筝手的演奏只是停留局限于谱面，而对作品的节拍的强弱，作品要表达的含义，吟揉按滑的技巧处理，旋律的轻快重徐以及对筝乐颗粒性效果的要求等不假思索，那么，他只能停留在“以手弹谱”的层面和水平上了。而当筝手把以上各因素综合起来考虑并处理得恰如其分时，那么他的演奏便上了一个高度，达到“以心弹曲”的境界。从此种意义上出发，我们不得不说，此乃名副其实之筝家了，他对作品的二度创作是成功的，是受人们欢迎和乐于接受的。在演奏家对作品进行二度创作时，以除旧换新的思维来对乐曲进行演绎是难能可贵的。他们在关照作品时，首先要依据先辈们的理解去了解作品的来龙去脉，比如作品产生的社会背景，作品中所寄寓的意图或理想，所描绘的具体的情景或者说是模糊的意象，所生发的情感等方面，而后才是自己的看法和理解。筝手对作品的独到的见地或是认识实际上把原作品的意义给拓扩了。其实正是这种添枝加叶、削删润色的过程才使得作品有所发展，使得很多原始的音乐素材转变成优秀或是经典的作品，展现于世人面前。总的来说，这种二度创作便是演奏家的体验后的创作成果。在体验的过程中，演奏家要对作品意义进行从新的认识阐释和追求，要把自身的生命意识投放与注入到作品中，要把自己的心灵中合情合理（抑或是说合规律与合目的的）的所想所感用于对客观乐谱深层的反照和精心的斟酌。我们常说某演奏家的演奏细腻多情，或拙朴自然（就风格而言）这在很大程度上是建构于自己对客观乐谱乃至事物体验的基础以及深度（认识）之上的。由此可见体验对于作品的重要性了。
演奏家演奏作品的过程，实际是一种能动的创作过程。在这种过程中，其主体情思与作品中的不同符号以及曲谱的上下行旋律发生交锋和碰撞，主观感情要随着旋律的起伏而澎湃跌宕，由此激发并深化主体的主观情感；反过来，生发主观情感又影响或说是决定着演奏作品（正确的主观情思促成作品演奏的成功）。从这一方面来说，作品已经具有了谱面所不具有的质料与意义，而关键的一个方面就是它（乐谱）带上了主观的因素，并通过演奏转变成为主观对于客观存在的乐谱的外化（外在表现）。演奏家通过演奏把自己内心蓄存已久的情感外化的同时，也向听众抒发了自己的所思所悟。《战台风》是一首大家很熟悉的乐曲。这里我们先不谈著名筝家王昌元先生在创作此作品之前的码头体验生活，而是谈谈演奏好此作品所应该注意的一些问题，所应该坚持的一些要求。乐曲一开始就是沉实有魄力的左右手和弦，之后快而强烈的旋律让我们联想到激烈的劳动场面，码头工人的搬运场面浮现于听众脑海。在这里，演奏者必须把握好演奏的力度，既不能使其躁烈呆板，又不使其刚气衰减。在演奏乐曲第四部分时，我们也必须把握好度，使雨过天晴，工人们欢欣喜悦的寓意得以完美表达。这是每一个筝手都必须熟识的，而且必然是拿过曲谱来好好感受和揣摩一番，多听多比较才能做到的。再比如，乐曲有一部分音乐主题（6 12 6）的高音区变奏，右手大拇指的摇和左手的刮走必须要合拍，而且左手的演奏重拍放在第一拍，不能放在第二拍，否则会将原本演奏时的“共向力”分解开来，使得音乐零乱不整，并且有碍于音乐的正确表达，更不用说合乎听众的欣赏趣味。该曲在当时一经上演就赢得了业内人士以及广大听众的强烈反响。再如，客家筝曲《出水莲》。这首乐曲来自于民间同名乐曲，随着时间的推移和经过筝家罗九香先生的改编创造，二者（现在流行的筝独奏曲和原来的民间同名曲）之艺术水准和艺术价值有着天壤之别。前者是经过罗九香先生填补加花，改变润色之后的名作。乐曲以清丽典雅的格调、柔和中庸的乐调刻画出了“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的莲的形象，并借以言志抒情，借莲花的高洁赞誉有高尚情操之人。至于后者，则旋律拙朴，缺少必要的艺术创造，比如旋律的装饰润色等等，从而使形象大打折扣。前者的成功，与筝家的深入体验和体验之后的编创是分不开的。从以上例子来看，丰富的主观体验可以弥补乐曲原本呆滞平庸的乐风，从而使改造后的乐曲能振奋人心，愉悦人心。
众所周知，体验是主体对于客观事物的反应和认知，具有积极主动的态势。当然，影响体验（筝乐作为一种特殊的客观存在也是一样的）的因素有很多，不同阶段的体验也会有着明显的差别。比如一个人的阅历是否丰富，是否有博采众家之长的魄力与勇气，是否能做到兼收并蓄其他姐妹艺术的艺术成分等等，都会影响其对作品的体验的深浅或者是否到位等问题。当然，体验是人们在后天的努力下才生发的，是需要自己主观努力的干预的，毕竟人才是体验的主体。人们是可以通过各种渠道来锻炼从而增强深化自己的体验水平的。比如，我们可以读一些古诗词曲，感受一番其中所寄寓的情恨仇怨；可以多唱一些民间歌调，感受一下劳动人们的苦闷欢欣的心声，或者是多亲近一些原汁原味的音乐，比如说张狂不羁的西北风（感受一下其中所蕴含的山野之气息、苍凉的情怀），又比如收敛内在的南国之音（感受一下什么是真正的吴侬软语、什么是闽腔粤调）等等。这种种获得提高体验水平的途径是很有必要的。以下试举二例以飨古筝同仁。一，山东古曲《汉宫秋月》。这是一首优美典雅又哀怨的山东大板筝曲。该“月”不同于热情活泼的追云之“月”，亦非朦胧飘渺之秋高淡“月”；也不是优美静谧之春江花“月”；更非华美明丽的凉州府“月”，而是凄冷浸人之怅然秋“月”。月亮，是一个美好的事物，无论是满圆如玉盘，还是残缺似银钩，历来是诗人、文学家吟诵与赞美的对象。在他们眼中，月亮己不仅仅只是一个与地球遥遥相望的客观事物，而是被打上了人的情感烙印，成为某些特殊情感的信息载体，或忧愁哀怨，或喜庆团圆，而他们或借月来感慨抒怀，或依托明月以寄相思之情。“月”是中国乃至西方音乐中，经常出现的一个母题。一直到现在，艺术家们也未曾停止过对“月”这个事物的重新诊释与探索。可以说，正是由于人们对于“月”的不同情感，才派生、演化出诸多个象征意旨，比如团圆、幽怨、思念等等。对此，我们只有深入地体验，才能或可解开人们于中所寄予的不同情感。该乐曲表现了月下宫女身在宫苑寂寞无助的幽怨情怀。借月来抒发忧愁，在文学作品，尤其是在唐诗宋词中多见。诗人们饮酒对月，借酒狂想神思，也借机燃起创作诗词的欲望；或借酒浇愁，聊以自慰。描摹这种“月”的乐曲，则暗示了人们孤寂又无奈的处境，以及无以言表的惆怅心境。在寂寞的处境下，他们惟有对月伤情。《汉宫秋月》就是描写了这种境况下的月。在古代，被选入宫的女子就会被迫与亲友离散，深居宫墙之内，岁岁年年，年年岁岁，不能离开宫廷一步。在宫中，生活的寂寞是无以言表的，更何况是情窦初开的如花似月美貌的女子呢？伤情处，宫女们只有把月亮作为最好的朋友，把内心的哀愁幽怨倾诉于月亮，把对远方亲友的思念寄托于月亮。此时此景，月亮也被蒙上了几分伤感的色调，月光下的氛围又是那么的肃杀与悲凉，极易感化人们的心灵，引发共鸣。细细品味《汉宫秋月》，怎一个愁字了得？它实际是对宫女一生的写照：无人问津的寂寞惆怅与扯不断的哀怨情思。而在古代，表现女子们怨情的诗词不乏其数。比如在《两宫春怨》中就有“两宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长”；又如《两宫秋怨》中写道“美容不及美人妆，水殿风来珠翠香。缺恨含情掩秋扇，空悬明月待君王”；再如沈如筠在《闺怨》中写道“雁尽书难尽，愁多梦不成”；唐代大诗人李白在《后宫词》中写道“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明”，等等。虽然我们不知道宫女们在宫中生活的每一个场景，但是从这些诗词中我们不难领会到古代女子们的“孤独”、“寂寞”、“郁闷”、“惆怅”，不难领会到她们自由被束缚、只能深处宫苑深闱的处境以及由此而生的或思乡怀夫或忧伤寂寞的怨情。由此我们拿他们作为深度洞悉乐曲并理解乐曲的突破口是可行的，抑或说是智慧的。这正如表演，有的演员为了塑造好一个角色，都会在一定的环境中深度体会，真正投入到自己所想象或是按照自己所认为的样子去做，直到达到表现得入木三分、出神入化的境界。经过这样的体会经历或者是潜滋暗长的过程，我们对乐曲的理解就能够更深入一些。否则以我们没有深厚基石的的空洞理解只能停留在弹曲谱的低级水平阶段，弹奏的乐曲犹如白水一般，就没有打动听众心灵的可能了。二，《梅花三弄》。这是一首由同名琴曲移植而来的筝曲。乐曲表现了梅花的高洁，赞颂了梅花迎风雪而展傲志的精神气质，进而升华为歌颂人之高尚情操。至于借梅花来言志抒情的作品，在古代不在少数，而且直到今天，人们也没有停留过对梅花的赞美，没有停留对她的歌颂。比如南朝梁代诗人何逊就有著名的《早梅》一诗，是中写道：“荒园标物序，惊时最为梅。寒霜当路发，映雪拟寒开。枝横却月观，花绕凌风台。朝洒长门泣，夕临临邛杯。应知早飘落，故逐上春来。”也正是因为梅花花时最早，虽是冰天雪地里生发，但是却向人间吐露春消息，“只把春来报”，所以人们就称之为“白知春”。宋代文豪王安石的《梅花》一诗中写道：“墙角树枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”诗歌直接赞美了梅花凌寒的气志及其所特有的品格。宋代林和靖在《梅花》中写道： “众方摇落独鲜妍，占断风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏……”这位诗人给梅花进行了较为细致的摹写，足以见得他观察的是多么的细致。又如宋代卢梅坡在《雪梅》中写道：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，“日暮诗成天又雪，与梅并作十分春”。在宋代，文豪们对梅花格外的看中，相传在唐代时人们以牡丹为化中之最贵，是为“国色天香”，但是到了倍喜清瘦疏影的宋代，人们却把梅花当作“天香”，足以见得梅花在宋代人们心中的地位。在他们看来，梅花乃“百卉之先”，众美群芳无与比拟。梅花格调高雅，故古诗人常常以梅花自比，标志孤高。史上也传有许多诗人爱慕梅花的佳话。诗人范成大一生所到之处，必会寻梅访梅，并吟而歌之；诗人李纲卜居梁溪时，小园中尽种松菊桂兰和竹子，其间则植以梅花，借以标志孤高雅致，寄托自己的情怀；而林和靖也毫不为之逊色，为后世留下一段“梅妻鹤子”的佳谣。再来看看我们伟大的小说家曹雪芹先生，他把一身的诗情都赋予了黛玉，而黛玉经常以梅等美好的事物自比，所住之处也是“龙吟细细，凤尾森森”，竹林栖径，溪流相绕，来借以衬托自己的孤高脾性。大家所熟知的“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”中的向梅花借“魂”不就说明了这一点吗？不仅如此，曹公还借他人之口来摹写他心中的梅，比如他借香菱之口吟出的什么“淡淡梅花香”、“丝丝柳带露”等等，还有大观园中那一出“宝玉白雪乞红梅”的好戏，等等这些足以使我们大胆猜想曹公对梅花这一事物的钟爱。近现代也有不少诗人吟咏梅之高洁，画家则用画笔和精湛的技巧来摹写其优雅之态，弯曲遒劲，寒烟玉立，苍郁皴鳞，横斜静幽，高贵面态可道可掬。从历代诗人对梅花的钟爱和不惜笔墨，我们可以领略其“百卉之先”的地位，以及所赋予的君子精神、“道骨仙风”，对此，只靠我们平时对实物的观察是远远不够的，其颇可玩味的精神只能以抽象的方式（诸如诗词）表现出来，也只能以抽象的思维来体验梅花的精神状貌。就是从这些诗人以及画家的作品中，我们感触到梅之形（亭亭玉立之美与遒劲曲折之美），梅之志（迎风斗雪），这给我们以在关照真实事物时不同的感觉，我们的感觉建立在另一种形而上的基础之上的，这个基础就是作家的作品。作家的作品因为具有了不同的气质和品格，我们对所刻写的事物（面对同样的事物，却是不一样的表现形态或是形式时），有着不同的感触。我们面对的是风雪中的梅，是一种极具生气和活力的梅，是映雪而开，迎风傲立地梅，而不能节外生枝地认为这是“病梅”，后者显然对理解乐曲有阻碍。
在对筝乐的体验过程中，唱是一个很重要的因素或说是环节。演奏与演唱，虽然表现形式不尽相同，但两者之间的联系确是值得揣摩的。演奏的乐器（这里指的是古筝）虽然在声质上近人声，但是却在很多方面不及人声之表达。唱能促进人们对乐曲的记忆和加深对乐曲的理解。比如经过改编的民歌小调筝曲有很多，涉及到我国东西南北各个地域的民歌小调，比如《绣金匾》、《花儿与少年》、《山丹丹开花红艳艳》、《包楞调》、《茉莉芬芳》、《绣荷包》、《洞庭新歌》、《春到拉萨》、《阿里郎变奏曲》、《凤翔歌变奏曲》 等等。在这种筝曲中，有些乐句特意追求对民歌独具特色唱腔的模仿；有的则以某些民歌的主旋律为中心，以变奏等方式进行重新的诊释。所以我们要注重唱这一过程，而唱实际上也是一种体验。只有去唱一下，只有搞清在演唱使用什么样的唱腔，才能在乐曲上对她作出神似的模仿，从而对乐曲作出出色的表达。来看看由民歌改编而来的筝曲《绣金匾》（《绣金匾》与陕北民歌小调《绣荷包》曲调趋同）。《绣荷包》歌词是说丈夫出西口，外出谋生，不知归期遥遥是何时，跟为妻索要个荷包袋，时时睹物思情怀；而家里男人走了西口的女子们，则施展手艺，绣出一个个精美别致的荷包袋，里面寄予着女子们对丈夫的声声叮嘱与深深挂念。该歌曲悲泣委婉，具有浓郁的陕北地方音乐特色。由著名陕西筝派演奏家周延甲先生编订的筝曲，突现了陕北音乐的风格与特色，比如在筝曲中多处用到下滑音，有似于对陕北音乐哭腔的模仿；再加上古筝音色近人声，从而听来是那样的惟妙惟肖，如泣如诉。筝曲中也多处用到花奏，但并非是出于表现欢快的情感，演奏是要内敛，以现歌曲本意，将割舍不断、心心相连的离别愁绪完美的表达出来。中国的民间歌曲很重的一点就在于她强调行韵，无论是慷慨激越、哀怨楚楚的陕北风格（哭声腔调），还是欲现还羞、娓娓道来的南国风（软语之韵），而筝乐也强调韵，由此我们要从唱这一过程中对其中的韵做哪怕是细微的区分，不至于跑调、串味。总之，演唱时的韵可以给演奏以一个明确的定位（奏中的韵可以通过常来巩固和确定），使之表达得恰如其分，没有刻意矫揉之嫌。由此，唱一唱那些经过改编的民间乐调是大有裨益的。
体验是一个从注意到关注再到熟知的一个主观能动的过程，它是一个过程，而不是一步就可以到位的。一个很好的筝手，可以把一首乐曲弹奏的滚瓜烂熟，但是却不一定能够真正理解乐曲的真正蕴涵。所以在演奏过程中，不一定能把所谓的神表现出来！所以，我们平时要广积博识，大胆想象并努力创造才能日益完善自身的认知框架，从而使自己对筝乐的体验实现从“信”到“达”再到“雅”的质变。
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注：本文发表于山东艺术学院艺术文化学院大学阶段，见2004年1月刊《云岭歌声》（现《民族音乐》）。此稿经2005年九月浙江大学阶段修定。
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