古筝艺术的九个派别分别是：山东筝派、河南筝派、潮州筝派、客家筝派、浙江筝派、陕西筝派、福建筝派、蒙古雅托噶和朝鲜伽倻琴。其中，山东、河南两筝派被称为北派，潮州与客家、浙派被统称为南派。
山东筝派豪放刚健，技法以大指第一关节的快速托劈、食指抹挑见长，传统乐曲都是明显的六八板结构，曲速分为大板第一、第二、第三、第四。代表曲目如《汉宫秋月》、《风摆翠竹》、《莺啭黄鹂》等。
陕西筝派在诸多名家“秦筝归秦”的实践中慢慢成长，形成了自己的艺术特色，如独特的欢音、哭音奏法，有了一大批陕西风格明显的筝曲。如《秦桑曲》、《姜女泪》、《三秦欢歌》等。
依据民间音乐素材进行创作的曲例有很多，比如客家筝曲《出水莲》原本就是古筝大师罗九香先生把盛行于当地的民间乐曲《出水莲》加花润色而成，山东筝曲《庆丰年》是赵雨斋先生将山东八板曲《小溪流水》等旋律拿来经过变化而成。
《出水莲》
此曲是客家传统名曲之一。此曲源自客家民间乐曲《出水莲》，经由客家筝派著名筝家罗九香先生精心锤炼打造，而成为广为流传的名曲。曲调清新优美，风格古朴淡雅，具有中州古调的质朴遗风和雅趣意蕴。筝曲以水莲花为题，冠名《出水莲》，表现了莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚品格与情操。又据钱热储先生《清乐调谱选》中所载此曲的题解称：“盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。”由此而知，乐曲实际是就套曲的表演程序而言的，是套曲前面的引子部分。该曲严格按照传统的6/8板的框架演奏，演奏者在十六弦筝上弹按并重，并且不断地变换触弦点，以取不同的音色，而把红莲出水的意境巧妙地泻于指下，栩栩如生。古典吉他演奏家殷飚将此曲改编为吉他独奏曲，颇受欢迎。
《新开板》
该曲是河南著名筝家任清志先生于解放后创编的筝曲，属小调曲子类。旋律采用典型的河南民间音乐曲调为创作素材，曲调主要在高音区起伏回旋，并对音色、音量等方面进行大胆与夸张的艺术表现，该乐曲因为是从河南小调曲子提炼发展而来，故风格上质朴刚健、粗犷热烈，奔放豪爽，具有浓郁的河南民间音乐的色彩和淳朴敦厚的乡土气息。尤其是乐曲中微降变宫（↓7）及八度大跳技法的运用，又突出了河南民间音乐的地域性特色。《新开板》曲中洋溢着人民在劳动时的愉快心情，此曲于1955年全国会演中获得大奖。演奏中，要十分注意曲中速滑音和按颤技法的处理。
《莲花赞》
潮州庙堂音乐。莲花是佛教所极力推崇的花，具有深厚的佛学意蕴。在佛教中，莲花被誉为清静的象征，由此在寺庙殿堂中经常可以看到莲花的图案。与《千声佛》一样，这首乐曲是一首短小而雅致的礼赞佛曲，是一首潮州较有名气的庙堂音乐——焰口佛曲，轻六的调式轻巧纤细，乐调流畅、轻快却又不失庄重，中正平和、出神入化的妙音将人带往一种清静、幽雅而超脱的境界。著名古筝演奏家李萌教授编《潮州民间筝曲四十首•林毛根演奏》一书中录有此曲。
《粉红莲》
潮州民间乐曲。乐曲采用诸宫调式如活五、重六、轻三重六、轻三六等铺排，故亦名《诸宫调•粉红莲》，乐曲形式结构紧凑而秩序井然，体现出潮州筝在乐曲结构和演奏用调上的特点。左手方面，此曲非常重视点、按、揉、滑等技法，由此将潮州筝典雅秀丽、细腻委婉而曼妙的风格韵味展现出来。同客家筝曲《出水莲》一样，都刻画了令人喜爱的脱俗的莲花，歌颂了莲花“出泥不染自高洁”的高风亮节和风格品性，是咏莲的一曲不可多得的佳作。此曲是潮州很有名的一首乐曲，潮州的一些著名筝家如林毛根、郭鹰、杨秀明等都有自己的筝演奏谱，每位演奏家在诸宫调的运用方面又各异，如杨秀明的《粉红莲》大体上分为一个引子和四个主要段落。分别采用了活五、轻三重六、轻六、重六四种调式，此外还安排了一些变奏段落，由此在结构和铺排上稍显复杂和大气；林毛根先生的版本则运用了重六、轻三重六和反线三种调式进行铺排；郭鹰先生的则是重六调的版本。
《崖山哀》
该曲是传统客家筝曲代表曲目之一，属于六十八板的大调乐曲，同时也是大调乐曲中的软弦筝曲，是为著名的四大软线曲之一。“崖山”，地理名词，位于广东新会县南——伶仃洋中的一个小岛。相传南宋末年，元兵大举南下，南宋小皇帝赵昺南逃，绝境之际不甘受辱，投身伶仃洋而亡。后人为纪念南宋王朝的覆灭以及宋帝身亡，便作此曲，故此曲又名《哭山》或《靠山》。乐曲中，微升fa与微降si具有浓重的苦音（又称哭音）色彩，由此，曲调哀伤忧怨、缠绵悱恻却不失悲壮。在客家筝演奏中，人们常常将两首曲子联起来演奏，比如常常把《崖山哀》与《将军令》或者是《薰风曲》的中板进行联奏，乐曲由慢渐快，直至结束。
《将军令》
此曲原是一首广为流传的器乐合奏曲（在明清时期就已经流行），其合奏曲谱最早见于1814年荣斋所编的《弦索十三套》即《弦索备考》一书中。此曲旋律与琵琶名家华秋苹先生琵琶谱《将军令》基本相同。1935年，杭州国乐研究社用铅字印制过合奏曲谱中的筝分谱，从此曲谱中可明显看出“双手抓筝”手法早已经被运用。浙江筝派名家王巽之先生依据合奏曲移植改编了此曲（1957年，《将军令》一曲的工尺谱被译成五线谱，1958年至1961年间，《将军令》被重新定谱，左右手演奏技法都比过去要丰富的多）。《将军令》是浙江筝派的代表性曲目之一，是一首壮怀激烈的独奏作品，描绘了“军情急，军令至，将军点兵赴疆场，金戈铁马军威壮”的古代战争情景的传统作品。该曲是一首左右手密切配合演奏的作品，音调激烈雄劲，跌宕起伏，气势恢宏，风格华丽。乐曲分为雄壮鼓角、将军发令、兵队疾进、沙场鏖战与得胜回营五个部分。演奏中左手的肉音音色醇厚，恰如雄壮鼓角；右手摇指与左手大撮组合刻画了兵队疾进、准备迎战的场面，等等，是一首武曲。
《柳青娘》
潮州传统筝曲，是潮州弦诗乐中最为著名与流行的一首。《柳青娘》一曲只有三十板，但仍是一首结构完整的乐曲。她虽不属于大套曲的形式，但她可以用轻六、重六（重三六）、活五（活三五）和轻三重六四种调式来演奏，深受潮州人的喜爱。在潮州地区，此曲被称为“弦诗母”，意即弦诗之母，是学习潮州筝曲的必修曲目。《柳青娘》因所用调式不一样，所以各调式的筝曲各具艺术特色。在四种调式中，“重三六”和“活三五”两种调式的筝曲都具有苦音色彩，尤其是在活三五调中，使用的是流动的“悲音”，极具韵味，颇耐咀嚼。活五调《柳青娘》的演奏难度极大，而著名潮州筝家林毛根先生却以一曲活三五调的《柳青娘》赢得海内外广泛赞誉，而奠定了潮州筝的地位。此外，在中国与新加坡的古筝音乐考级中，活三五调《柳青娘》始终是最高级、必弹奏的曲目，并且是林毛根先生的乐谱。《柳青娘》曲调优美，左右手的吟揉、花奏等技巧复杂多变，乐曲流畅之余，还讲究韵味的变化。从此曲可领略潮州音乐的艺术特色。
《四段锦》
山东筝派代表性传统曲目之一。是由山东筝派著名筝家、素有“中国筝王”之称的赵玉斋先生依据山东老八板曲子为素材创编而成的。该曲由《清风弄竹》、《山鸣谷应》、《小溪流水》和《普天同庆》四首大板第四的筝曲连缀而成。《四段锦》是赵玉斋先生于沈阳音乐学院任教时完成创作的。他对原来的老八板曲子进行了精心的加工，尤其是在筝曲演奏技法上，大胆吸取了一些西洋乐器如钢琴的演奏技法，比如第四首《普天同庆》一曲中，用连续的三连音将音乐推向高潮，此外，乐曲还大胆应用了大幅度的刮奏技法，以及在曲末运用了饱满有力的和音等。一系列的改编、革新使得乐曲从老八板合奏形式中脱离出来，成为由双手演奏的独奏曲。在乐曲结构方面，则打破了原有民间筝曲的程式，充分地挖掘了古筝的艺术表现力。乐曲冠以《四段锦》之名，这与四个分标题乐曲内容并无多大联系，此曲也有称为《四段》或《四段曲》的。有些筝家出于喜好，也成山东筝派筝曲《高山流水》为《四段锦》的。在古筝考级中，此曲被用作高级演奏曲目，另也常作为音乐会时古筝演奏的保留曲目。
《叹颜回》
河南筝曲，原为河南曲子板头曲之一，“中州古调”。这是一首以历史故事为创编素材的写情筝曲。颜回是伟大的教育家、思想家孔子的得意弟子之一。该曲描绘了颜回夭亡后，孔子悲痛惋惜的心情。由河南筝派名家曹东扶先生传谱的《叹颜回》曲调短小却精练，可反复演奏；乐曲较多地运用了河南筝派独有的“游摇”的演奏技法和揉中带颤、颤中带滑的“小颤”等技法，表现了哀痛、伤感的情绪，是一首不折不扣的写情筝曲。在河南泌阳、南阳等地还流行着一首河南板头曲子《哭周瑜》，其曲调曲情、风格特色与《叹颜回》一曲相差不大，故二者常被用以联奏。
《月儿高》
①传统潮州筝曲，有潮州筝派著名筝家苏文贤先生等人的不同传谱。属重六调式。《月儿高》是潮州音乐十大名曲之一，是十大套中五个软套音乐中的一支。乐曲哀婉深沉，深受潮州人喜爱。
②浙江筝曲。在文人荣斋《弦索十三套》这一文献中，有《月儿高》的合奏曲谱，并有如下注解：“相传曰，唐明皇游月宫闻记之音。”在华氏（华秋苹）琵琶谱中，她被归为南派乐曲一类，而在李氏（李芳园）《南北派十三套大曲琵琶新谱》中则借用唐代大曲名，称之为《霓裳曲》。浙江名家王巽之曾经指出过，在浙江一带，筝曲《月儿高》都是用的华氏琵琶谱。20世纪50、60年代，《月儿高》等乐曲被重新整理出来；1961年，王巽之先生在赴西安参加全国艺术院校的古筝教材会中，曾演奏包括此曲在内的几首浙江代表筝曲，并在陕西省电台留有录音。这在当时引起同界的不小反响。《月儿高》一曲秀丽壮美，描绘了玉兔冉冉上升，皓皓当空初转腾，月下佳人起歌舞的情景，大段的长摇模拟了月下佳人连绵不绝的歌声。乐曲是以月亮为母题的乐曲中不可多得的佳曲，意境幽深，耐人寻味。
《闺中怨》
河南筝曲，原为河南曲子板头曲。该曲由河南名筝家王省吾先生传谱，其节奏缓慢，曲风低迥幽怨，如泣如诉。乐曲旋律委婉缠绵，惟妙惟肖地表现了封建社会中，青年女子因受旧礼教的束缚而不能自主婚姻，只能遵从长辈之命，由此而来的内心的幽怨又无处诉说的悲痛情感与抑郁的情绪。在传统筝曲中，表现女子怨情的有很多，比如刻画了宫中女子对月伤情思亲的《汉宫秋月》；表现了和番途中悲怨情怀的《和番》与《昭君怨》；再比如同样是表现女子闺中怨情的潮州筝曲《闺怨》等等。乐曲寄予了反对封建思想的意趣。
《杜宇魂》
客家软线筝曲。中国古代有“望帝啼鹊”的神话传说。望帝名杜宇，是蜀地一代君主，曾禅位退隐，后国亡身死，化为杜鹃。暮春时节啼声不住，其声哀怨悲楚，动人肺腑。在中国古典诗词中，“子规啼血”、 “杜鹃啼血”常与悲苦之事联系在一起。由此，诗人多借杜宇伤时托兴，借以表达哀思、感伤之重。客家人因躲避战乱而多次迁徙，背井离乡的愁苦给予客家人一种独有的怀乡、乡愁情节，此曲即借用“望帝身死，魂化杜鹃”的神话故事，抒发客家人感叹亡国离家的悲惨遭遇和怀念中原故土的情感。
《山坡羊》
此曲又名《状元游街》，是一首流传较为广泛的河南小调筝曲。是由河南著名筝家任清志先生在解放后，依据河南民间音乐比如曲剧曲牌《阳调》、越调中的部分曲调以及一些过场音乐编写而成的。该曲原为三段，1951年，改为五段。此曲旋律优美，风格粗犷，结构严密；此曲充分显示出河南筝曲摇指的艺术特色，是大指掌关节为基点的快速托劈，而且运用“游指拨弦法”，弹奏时从离筝柱较近处渐渐向前岳山处移动，音色渐渐明亮；在游摇的过程中，右手的力度也不断变化，一般是由弱渐强，音量也不断变化；在摇的同时，左手要进行大幅度的揉颤，从而获得夸张性十足、极具表现力的艺术效果。该曲欢快流畅，一气呵成，洋溢着人之喜悦之情。在1955年全国民乐会演中，此曲获得大奖。
《掐蒜薹》
陕西榆林筝曲，是1980年由于林古筝演奏家白葆金先生演奏并传及后代的。《掐蒜薹》是应上个世纪50年代末期筝界所提出的“秦筝归秦”的口号而产生的秦韵风格的筝曲之一；1957年，白葆金先生参加全国的民间调演和陕西省第三届民间戏曲汇演时，独奏了包括《掐蒜薹》、《小小船》等在内的几首乐曲，引起当时乐界重视。榆林筝乃“秦筝余绪”，历时三百多年，是一种十四弦的匣式小筝。榆林古城因地理条件不便，故在表演技法方面比较老套，比较简易，从此曲中可略见这一特点。
《庆太平》
山东筝曲，大板第四。乐曲特别注重对花指的运用，在34板的音乐中，有12个运用了花指，有的还是上行连抹和下行连托的连接弹奏，将人们的喜悦推向高潮。乐曲表现了人们生逢太平，安居乐业，寄寓了朴实的人们对美好生活的赞美和喜悦之情。
《百家春》
客家硬弦串调乐曲。所谓串调，同过场音乐类同，即乐曲密切配合戏剧的人物或剧情而作串场音乐插奏其间。“一年之计在于春”，乐曲具有浓郁的抒情意味，描绘了春回大地，万物迎春，人间重获新春的温暖景象，同时寄托着人们对好日子的企盼和向往。
《姜女泪》
陕西筝曲，是根据陕西眉户（又称郿鄠、迷胡）音乐中的“慢长城”和“快长城”编订而成的。孟姜女哭长城的故事在迷胡（郿鄠）音乐“长城调”、“哭长城”、“慢长城”等曲中都有所反映，后来经过艺人加入秦筝演奏技法，并赋予新意，而变成为一首具有秦地风味的优秀筝曲。乐曲哀婉悲切，生动地表现了暴君秦皇的苛政下，孟姜女悲怨、愤懑然而又无助的抑郁心情。乐曲曲调多用“哭音”（又称苦音），以表现悲愤哀伤的情感；同时苦音（↑4、↓7）也并非是一成不变的，而是要随着情绪的起伏而波动，产生一种游移不定的状态，而并非直接从↓7到6音，而是需要一个变音的过程；再者，大段的扫摇与乐曲末旋律音的跳进使得乐曲慷慨急楚，令人潸然泪下。唐代诗人张祜有《听筝》一诗：“十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。分明似说长城苦，水咽云寒一夜风。”从中可知，早在一千多年以前就有《哭长城》一曲了。
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