余亦文

　　1、潮州音乐的总体概貌如何?

　　潮州音乐是潮汕地区民问器乐品种。流行于潮汕地区一带，东及闽南的龙岩、龙溪地区；北及五华、大埔、兴宁；西及惠阳地区的部分潮语县市；南远播至东南亚各国，其影响深远。它是潮人思想情感和时代精神的反映。其历史可上溯至秦汉隋唐，由于中原音乐文化随着历代讨伐、谪迁、游宦、征闽及中原百姓南迁等历史事件而入传潮地，在漫长的岁月中与潮地方言及民歌、小调、歌舞互相融合渗透而形成。到了明清潮乐又吸收弋阳腔、昆曲、汉调、秦腔、道调和法曲，不断发展，从而形成一套丰富、完整而自成体系的乐种，至今约有400余年历史。

　　潮州音乐旋律优美、清丽、古朴、典雅，调以五声为其骨干，虽有七声，但实为“奉五声”的关系；曲体结构遵循民族格式，与我国古典诗词的起、承、转、合有密切关系；乐律与我国古代雅乐、燕乐、俗乐有不可分割的渊源；并在七声音阶中出现了3／4全音和1／2半音，音级中一音三韵；旋律作韵手法润饰变化奇妙；乐调运用古老谱式“二四谱”，以“二三四五六七八”为记音，形成“轻六”“重六”“活五”“反线”四大调，在实际演奏中易音变奏，作韵润饰，各得其趣。

　　潮州音乐在分类上，从广义而言，应包括器乐曲和声乐曲两大类。即潮州锣鼓乐、潮州弦诗乐、潮州庙堂乐、湖阳笛套乐和潮州民歌、小调、歌册、儿歌、畲歌、渔歌等。但是，在长期习惯称谓中，潮州音乐则指潮州器乐曲类。潮州器乐曲类分广场乐和室内乐两大类：广场乐包括潮州大锣鼓、潮州外汇锣鼓、湖州笛套锣鼓、潮州花灯锣鼓和潮州小锣鼓；室内乐包括潮州弦诗乐、潮阳笛套古乐、潮州细乐和潮州庙堂音乐。

　　潮州音乐最具特色的乐器弦乐类有竹弦、二弦，二弦弓子长，声音尖亮、高亢；弹拔乐类有梅花奏琴、小三弦；吹管乐类有大吹(大唢呐)、吹仔(小唢呐)，用麦杆作哨子，音色柔美；打击乐类有深波、斗锣，前者音色纯厚、浑圆，后者其声烈而霸。

　　这就是潮州音乐总体上的概貌。

　　2、潮州音乐的总体形态特征是什么?

　　很难一言概之，然若须简言概之，则可用几句话加以概括：“溯古涵今，历史悠久；博大兼容，雅俗共赏；自然和谐，允执其中；得灵于心，寓曲于手；神、气、韵、味，尽显其中。

　　说它“溯古涵今，历史悠久”，指的是它源于隋唐，存唐宋大曲之古韵。而在历史的长河中，它又不断革新，创一代新声，与时代同步，随社会审美风尚之变异踏着时代生活的节奏不断求新求变。

　　说它“博大兼容，雅俗共赏”，指的是它门类繁多，品种齐全，在发展的过程中吸纳古今中外音乐文化以壮大自己。说它“雅俗共赏”，指的是其音乐因素既有宫庭的、祭孔的，又有宗教的、庙堂的；既有儒家雅乐的古朴、浑厚、典雅、秀丽；又有大众自娱自乐的活泼生动和气势磅礴的广场锣鼓；既可奏于华丽厅堂，又可奏于乡间农舍、闲间、乐馆。

　　说它“自然和谐，允执其中”，指的是无论从旋律、乐调、体裁、演奏都顺其自然，尽管是在一种各自依据乐器本身特性即兴变奏的情况下，也近乎于天然，而这种天然则是在一种心有灵犀一点通的默契上展现。他们在演奏时，虽然手法多变，情感有悲欢，力度有刚柔，旋律有起伏，节奏有多变，但却谦恭得体，以礼待人，哪怕是乐曲本身旋律的内部构成，也循此理，永远处在一种中和美之中，永远遵循着“允执其中”之原则。

　　说它“得灵于心，寓曲于手”，指的是讲究一种演奏中的神韵，这就是潮乐艺人常挂于嘴边的“情之所至，心有口就有，口有手就有”的话，此语正如古人所云“乐为心声，器为心物”心声互动之理。

　　说它“神、气、韵、味，尽展其中”，指的是雅而不矜，丽而不俗，神到韵到，或清丽柔婉，或精巧坦荡，或雄伟激越，或轻快活泼，“缓时如云绕青岭，急时如珠走玉盘”那清丽悠扬的美妙旋律尽展其中。

　　潮州人的这种对音乐的追求，实际与老祖宗的“天人合一”思想完全一致，这是一种群体意识与和合精神、内倾心态与伦理价值、自然现象与宇宙节律的和鸣。它寄情于物，让精神在自然界中得以抒发，以显示人的自身品格。这种人与自然共存共荣的观念，就是欧洲人也只是在文艺复兴时期才认识到。那时候大画家达芬奇在自己的作品《蒙娜丽莎》中，才开始意识到运用自然景物作为人物的背景。而我国早在春秋时期，已产生了“天人合一”的哲学观，其倡导者正是庄子。故欧洲山水画的兴起远远落后于我们一千多年。我们潮州音乐这种“天人合一”的美学观，在潮人群体中早已世代相传，不断发展。这种理念，我们可以从潮州音乐的形态特征和审美构成中，得到证验。

　　3、何为“潮州弦诗乐”?

　　1981年，我的老师叶鲁先生推荐我参加《中国音乐辞典编写工作，与张伯杰等老师一起负责辞典中“潮州音乐”条目撰稿，使我得以有机会向专家、学者、老师们学习。我想，今天就用词典中对潮乐种的简介来回答大家提出的问题吧!潮州弦诗乐是潮州民间器乐乐种，原为潮州民间用弹拨丝弦乐器演奏古乐诗谱的总称，流行于潮州和汕头民间。演奏时，以二弦领奏，以板击节，不用锣鼓。形式灵活多样，乐器多少不等。通常使用的乐器有二弦、秦琴、扬琴、二胡、琵琶等。亦可加用横笛、唢呐、小鼓、木鱼等乐器。乐曲为头板、二板(慢板曲，前者多采用4／4拍子，后者用2／4拍子)、拷拍、三板(快板曲，多为1／4拍子)、尾声等组成的整套曲式。演奏者可即兴加用滑音、花音、揉音等技巧。代表性的传统弦诗乐有十大套(“套”指每首古谱具有六十八板的完整结构)，即《寒鸦戏水》、《昭君怨》、《小桃红》、《黄鹂词》、《月儿高》、《平沙落雁》、《薰风曲》(又名《大八板》)、《凤求凰》、《玉连环》、《锦上添花》，多半出自古代乐曲。其它还有不少曲目来自民间流行的民歌、小曲和各地戏曲的伴奏音乐。

　　4、何为“潮州大锣鼓”?

　　潮州大锣鼓是潮州民间器乐乐种，流行于广东潮州地区。以唢呐主奏的称唢呐大锣鼓。打击乐器有大鼓、深波、大斗锣、亢锣、大小钹、九仔锣等，分为牌子套锣鼓和长行套锣鼓两种：牌子套曲锣鼓是正音戏、弋阳腔、昆腔的曲牌联套，由序引，若干正曲、尾声、同宫调曲牌的更迭连奏，构成全曲，传统曲目多表现戏曲中的历史战斗故事。如《十八寡妇征西番》、《薛刚祭坟》、《三休樊梨花》等。一首套曲可包括数十首曲牌，演奏长达一两小时。长行套曲锣鼓是在戏曲牌子套曲基础上，又吸收了古代民歌小曲所构成，演奏一些“行进锣鼓”、“二板吹套”和“三板锣鼓”，富于生活气息。“长行套”来源于“锣鼓畔”(俗称)音乐，这种音乐，打击乐司鼓以单缒击鼓畔，伴以木鱼、锭子、鼓脚钹。潮州大锣鼓传统曲目有《抛网捕鱼》、《掷钗》、《双咬鹅》等。五十年代后创作的新曲目有《强渡乌江》、《春满渔港》、《喜送丰收粮》等。以笛子领奏的称笛套大锣鼓。所用吹奏乐器有笛、管、箫、潮阳笙等，打击乐器与唢呐大锣鼓相同。主要流行于潮阳一带。乐曲由序曲、二板、三板、尾声等部分构成。传统曲目有《大破金光阵》、《四大景》、《儿欢》等。反映现代生活的有《滨海新颜》等新创作。

　　5、何为“潮州苏锣鼓”?

　　潮州苏锣鼓是民间器乐乐种，流行于广东潮州地区。它以苏锣代深波，是潮州大锣鼓的变体，所用乐器有笛、笙、箫、管等吹奏乐器和大鼓、苏锣等打击乐器。传统曲目有《宴灯楼》、《倒骑驴》等。近年创作的有《万里江山春一色》等新曲目。

　　6、何为“潮州细乐”?

　　潮州细乐是民间器乐乐种。是一种精细典雅的重奏乐，是潮州儒家乐的核心。它抛却功利和人与人的是非恩怨，具有一种通灵超越的艺术精神。

　　潮州细乐一般专指三弦、琵琶、古筝的重奏。细乐一词之含义，不仅指乐器的组合少而精，更重要的是演奏技巧及乐曲处理极为精细。潮州细乐流行于广东潮汕地区，据传为潮乐名师洪沛臣与友人郑祝三、陈子栗所创。他们三人以三弦、琵琶、筝，按同一旋律或紧或慢、或繁或简，各自发挥，产生出一种五声性的和声效果，按他们的演奏感受是“始则江河各流，既则大海同归。”独自创立一格，被潮乐界称为“三友”。潮州细乐，分硬软两套，硬套有《寡妇诉冤》、《胡笳十八拍》等十三曲组成；软套由《昭君怨》、《小桃红》等六曲组成。传统的曲目保存至今并有音响资料可供参照的有《傍妆台》、《深润怨》、《北雁思归》、《蕉窗夜雨》等。

　　7、潮州音乐各乐种的分布情况如何?

　　总体而言，潮州音乐从“弦诗乐”到“锣鼓乐”，从“庙堂乐”到“细乐”、“笛套”，均流行于潮州各地，并远播至国内外如上海、东南亚一带及至欧美各国潮人侨居之地。

　　但是，若细分起来，也有主次之别。如“弦诗乐”、“汉乐”应以汕头为中心，建于20世纪二十年代的“汕头公益乐社”，就是一个以潮、汉合组的乐社，该社的绝大部分成员，后均成为“汕头潮乐改进会” 及“汉乐社”的骨干；“潮州细乐”应以潮州为中心，以洪(洪沛臣)、郑(郑祝三)、陈(陈子栗)三友为代表；“潮州大锣鼓”应以潮州为中心，这是众所周知的事，其创始人欧细奴、袋仔，虽袋仔先生为饶平人，但创立锣鼓在潮州；“笛套”应以潮阳为中心，故历来被称为“潮阳笛套”，这也是众所周知的事。但“庙堂音乐”则应以潮州、潮阳、澄海为中心，潮州有开元寺，澄海有龙潭寺存“香花派”真髓，潮阳境内却遍布大小寺庙一百多所，香火连年不断；“潮汕渔歌”以海陆丰为中心(过去海陆丰属粤东专区)；“潮州小戏”首推揭阳，该县素有“小戏之乡”称誉。

　　8、潮州音乐闻名海内外，其乐种、乐曲是通过什么途径传播的?

　　潮州音乐生成于民间，从民间来到民间去，这就是民间音乐的传播手法。世世代代潮州音乐传谱、传曲、传播乐种，现今已在全球形成一个潮乐艺术圈，故人们常说：“凡有潮水的地方就有潮人，凡有潮人的地方就有潮乐”。潮州音乐的传播，有如下几个途径：

　　（l）闲间、乐社：潮州乡间的闲间及广大乡镇的乐社，是一种自娱自乐的民间组织，从清初到民国布及潮州各地，后随潮人移居海外，又远播南洋一带，几乎海外的“潮州同乡会”，均有乐社、乐组的组织。参加乐社者不论士、农、工、商、豪绅、政要，只要爱好其乐，均可自愿加入，或三五一组，或几十成团，多少不拘。这种来自于民间非功利性质的演艺活动，就是在今天的现代社会，也是应予提倡和发扬的。这种有组织的乐事活动，据说最早建立的是建于1880年的“潮阳阳春园乐社”和1909年的“汕头公益园乐社”，在海外较早期建立的乐社有新加坡的“余娱儒乐社”，它成立于1912年，以及成立于1930年的“香港潮商互助音乐部”。

　　在二三十年代，各地潮乐闲间、乐社真如雨后春笋，其时潮汕铁路终点站有个村落叫“仙乐村”，全村只有几千人，但却成立了“陶情”、怡乐”、“俱乐”、“群农”四个乐社，还办了四个业余潮剧团，真可谓“潮音绕乡间”。正是这个仙乐村，后来为国内外培养出了不少“乐仙”。我的同事杨少均兄现为香港潮乐著名头弦乐师，他就是该村人；活跃于南洋的潮乐演奏家“二杨”(即杨眉、杨祺昭二先生)也是该村人。

　　（2）演出、交流：这是潮乐传播的一个重要途径。在演出交流上，首先要提到的是各市各县、各乡所建立的专业半专业潮剧团，他们无形中担任了传播潮乐的重要角色。另一个是专业半专业的季节性“走唱班”，这“走唱班”和“外江班”、“纸影班”、“皮影班”、“傀儡戏”(“圆身”提线木偶戏)在民国初年到处可见，又由于价格便宜，故大受欢迎，在普及潮州音乐戏剧艺术上起了不可估量的作用。随着潮人移居海外，在海外组建的剧团也成为传播的一股力量。

　　在演出交流活动中，我们特别要提出的是1977年在汕头市举行的一次“潮州音乐交流汇报演奏会”，当时来自地、市、县的十二个代表队共有二百七十多人参加，年纪最大的七十多岁，最小的才七岁，演奏了八十二首创作、整理、改编的乐曲。吸引了中央和省、地、市80多名音乐工作者和中央及省文艺主管领导前来观看，会后连续开了三天的研讨会，对推动潮乐的发展与传播起了不可估量的作用。

　　（3）授徒、讲学：这是传播潮乐的一个具体手段。特别是清代至民初，由于潮乐谱奇缺，古谱记录又简单、原始，故学习潮乐均由老师们口传心授，演奏技艺也由先生们手把手教，此举成为潮乐传播的一个重要手段。清末民初，潮州音乐界就出现了不少名师。如被称为“乐圣”的洪沛臣，“潮州琵琶王”王泽如；潮州大锣鼓创始人欧细奴、袋仔和后来的邱侯尚、陈华，南筝北传的林永之、苏文贤、郭鹰，戏曲界中的杨广泉、王安明、胡昭、林炳和、杨海林、杨祥加等先生，在他们的指导培养下，出现了不少人才。

　　在海外，也有不少潮乐名家在努力授徒，使潮乐远播于海外。

　　（4）发行乐谱：古以今来，一个乐种之存在，其乐曲必须有所记载，那怕是很原始的记录，也可给后人留下一个依据。潮州音乐传统上均以口传授谱，这种情况，一直延续到1935年，汕头公益园国乐社第一本公开发版的《乐剧月刊》，才始有正式刊印乐谱出现，在这之前，均为手抄本，或“二四”谱，或“工尺”谱，均由先生们或学生们传抄。自《乐剧月刊》发行之后，热心的乐器制作师蔡春福，以免费为乐师提供食宿换取乐谱并将这些乐谱刻印之后以《弦诗》、《吹诗》、《筝诗》命名出版。

　　到了五十年代，由张汉斋、林玉波、何天佑、张伯杰、郑诗敏合作出版了《潮州乐曲选》，直至1956年由广东人民出版社出版发行的第一本“潮乐曲集”，才在全国问世并发行全国。这对潮乐的传播，的确有如一声春雷。

　　（5）整理、改编：一个乐种的传播，靠的是曲目与演奏，若传统曲目在传播中，老以旧面目示人，这种传播就没什么力量，久之久之，老调再不重弹了。潮州音乐家们深知这一点，他们于20世纪二三十年代，已对潮州音乐进行整理改编工作，也出现了一些新的作品。这方面具体体现在潮州大锣鼓和弦诗乐上，如删减传统大锣鼓《封相》的段落和《抛鱼》的段落等。在弦诗乐上，出现了个别创新曲目如《五月五》等。但这些均为零敲碎打并未能形成气候。

　　1955至1960年初，由于整个形势的需要(省级、国级调演)，潮乐出现第一次创作热潮，这一次主要以整理及改编传统曲目为主，出现了《抛网捕鱼》、《粉蝶采花》、《关公过五关》等曲；第二次是文革后期，打倒“四人帮”之后，文艺出现了一个黄金季节，其时虽然没有现成的机构与演出队伍，没有资料与乐器，大批乐谱在文革时被烧毁殆尽，深波、苏锣被砸烂卖掉，创作思想被搞乱。但群众热情甚高、意志甚坚、信心甚大，要求弘扬潮乐，当时提倡反映现实生活，所以出现了不少新创曲子，如《庆丰收》、《欢庆胜利》、《春满渔港》、《艮球传友谊》等。

　　可喜的是，这一时期，出现了外界音乐家积极参与潮乐创作的热潮，为潮乐的革新与发展输入新血液。如广东省歌舞团创作的潮州小锣鼓《今昔》(作者余亦文)，? 《庆丰收》(作者余亦文、谭佩民，配器郑祖绵)，该曲被选送为文革后潮乐第一次晋京演出的节目，并参加赴美演出节目选拔。此外还有《韩江春》、《渔汛》(作者余亦文)；广州市歌舞团改编的民族管弦乐曲《画眉跳架》在全省会演中获得一致好评，后该曲由中央乐团作曲家罗忠熔先生与原作者余亦文先生商量后，由罗忠熔先生改编为管弦乐曲，并在中央乐团和广州乐团上演；星海音乐学院的《绿水长流》(作者蔡松琦)也在广州上演。

　　由于新作品的不断出现(这其中也包括整理与改编)，所以创作、继承、借鉴三者之间的关系，也显得特别突出起来。因而当时(即上世纪七十年代)特别提出有关借鉴的问题，认为“有借鉴和没有借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。如果拒绝继承和借鉴，不加分析研究，一概否定，实际上就使我们的创作失去一个有利的条件，也不存在潮州音乐发展的内在规律。”所以，在实际工作过程中，我们提倡大胆广泛地接触传统，全面了解潮州音乐的过去和现在，从中找出其发展规律，掌握其固有的特色、特点，作为我们从此时此地的实际生活创造作品的借鉴。但是，继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造。对于继承和出新的关系，重点“在于出新，但也不排除有批判的继承传统”。这种近乎“指示”的意见，对潮乐传播什么样的乐作，起着方向性的作用。

　　9、为何潮州大锣鼓被誉为“中国四大鼓乐”之一?

　　潮州大锣鼓具有着完整的体系，这是历史的产物，其富有广场音乐的演奏特色也是历史的生成。人们往往总认为中国音乐，特别是中国民间音乐，由于俗文化成份占多，又不通过一种科学的方法去构建音乐，而是用一种儒道精神构建音乐，故此认为中国民间音乐缺乏其独立性，特别是潮州音乐，认为潮地自古以来，崇孔、礼佛之风甚威，潮乐更是一种儒、释、道并存的复合体。实际此解片面。潮州民间音乐多属民俗音乐性质，这是事实；它与西方艺术型的专业音乐有较大区别，这也是事实；它常以自娱性为主，此说也为大伙所认同。但不能因此而给潮州民间音乐下个结论，说它缺乏独立性。以潮州大锣鼓的产生及形成而论，就有着自己完整的独立性。它可称为中国岭南大地一个独立完整的器乐品种。这是为大众所公认的。其表现在：

　　一、有着自己独立、完整的表演特色
　　二、有科学的锣鼓与管弦配置方法
　　三、有规范性的铜器应用法
　　四、有丰富的音色及演奏技法
　　五、有固定的曲牌、介头
　　六、运用套曲结构手法，充分表现乐曲内容。

　　潮州大锣鼓正因为它有着自己形成的原因，有着自己的创史人，有着一大帮继承者，有着与众不同然而又完整有序的表演特色，在一个世纪中，一代传一代不断发展壮大，这种完整的体系，使它在中国鼓乐门类中，能与“西安鼓乐”、“山西大鼓”、“浙江十番”并起并坐，被誉为“中国四大鼓乐”之一。

　　10、潮州琵琶与北派琵琶的区别在哪里?

　　潮州琵琶与北派琵琶的区别，简单概括起来有如下几方面：

　　①历史上潮州琵琶保留着唐琵琶的演奏姿势，演奏时，抱琴姿势采用“横抱式”(如敦煌飞天琵琶)。这种演奏姿势听说现今福建南音仍保留着，但现今潮乐琵琶演奏，只有极少数人仍保留“横抱式”，大部分乐人均已改成“直抱式”了；
　　②潮州琵琶多用“下出轮”。因此，凡以此轮奏手法演奏者，均被称为“南派琵琶”。而北派则用“上出轮”；
　　③潮州琵琶在定音上均以F调定音，这与全国琵琶以D调作为定音的规范，有所不同，听说潮州琵琶的这一定音习惯，来源于潮乐演奏时，传统均用“七音律”琵琶之故(但现今潮乐新一代乐手，也已改用D调定音)。

　　潮州琵琶在造句、用韵上左手多用推、吟、拉、揉手法，这种演奏技巧，在实践中己形成规律，并已构成潮州音乐特有的韵味与风格，这与北派琵琶主刚的演奏手法不同。

　　11、“潮州音乐”与“潮剧音乐”有何区别?

　　从整体而言，均为一家。潮州音乐是母体，潮剧音乐为子体。潮州音乐的全部特色均在潮剧音乐中有所反映。但若说“潮剧音乐”等于“潮州音乐”则不妥。“潮剧音乐”作为一种从母体中产生出来的音乐，只能说与母体的“潮州音乐”有着血缘关系，但作为子体的“潮剧音乐”决不会“言语”、“形象”、“动态”均与母体一个样，这子母之别就在下面几方面表现出来：

　　①演绎地点不同。潮州音乐的演出、演奏活动地点在民间的“闲间”“乐社”“乐馆”“家居”，多数为业余组织自娱自乐，或儒家或俗乐，一般均不以经营为手段，故历史上习惯称它们为“棚下乐”。而“潮剧音乐”其演出地点是在戏台上，一般均为专业与半专业性的，并以经营谋生为重要手段，故习惯称为“棚顶乐”。
　　②潮州音乐是一种既自娱又娱人的演奏，参加者抛却了一切的愁绪，传神、移性、自然自得，潜心演绎，以演奏规范而言，均有始有终，有头有尾，完完整整。而“潮剧音乐”它不得不在功利的驱使下，去完成自己的演奏。它主要以伴奏为己任，或作引子、过门、间奏或渲染气氛，抒写场景，一切都紧紧围绕着剧情，为剧情服务，故此，演奏的起、止无定，它可半途终止或转入唱腔起介，一切看剧情而定，听鼓师鼓点，看鼓师的槌法、手势而奏，没有严格的完整性，就是一首完整的《柳青娘》乐曲，也可切为一段、半截使用之。
　　③“潮州音乐”是一种纯器乐的演奏，一般而言，在演奏是从不会在乐曲中加入几声唱词伴之。而“潮剧音乐”则是歌、舞、剧三者综合为一体的“戏曲”，其器乐与声乐合为一体，并以声乐(唱腔)为主，器乐演奏为副，故此，潮剧艺人称潮剧音乐的“调”，不称什么“调”，而称什么“曲”。如“轻六曲”“重六曲”“活五曲”等。

　　我们把“潮州音乐”与“潮剧音乐”作为一个家庭来看，父母生出来的孩子，有着父母的本质，但孩子不一定要继承父母的衣钵，父母是耕田的，孩子是科学家，当了科学家当然要从科学这门学问去发展，道理应该是一样的。

　　12、“潮州唢呐大锣鼓”和“潮阳笛套大锣鼓”有何区别?

　　这两类型的大锣鼓其最大区别，也就是一眼就能发现的区别 。就是主奏乐器应用不同，潮州大锣鼓的主奏乐器打击乐铜属类乐器用深波，管弦乐领奏乐器用唢呐；潮阳笛套大锣鼓主奏乐器打击乐铜属类乐器用苏锣，管弦乐领奏用大笛，这是其一。

　　其二，源流不同。潮州大锣鼓来源始正字戏、白字戏。清咸丰年间分别由潮人欧细奴和饶平人袋仔(别名)把戏剧锣鼓移植到潮州鼓乐而形成；潮阳笛套大锣鼓却渊源于宫廷古乐，其历史上溯到宋代，因战乱、封赐、衣锦荣归，带来宫廷礼乐，流传至今。

　　其三，鼓套曲目不同。潮州大锣鼓的锣鼓套路分“牌子套”和“长行套”二类，最有代表性的“牌子套”就是《追舟》、《抛鱼》、《樊梨花》、《三关》、《铜旗》等“十八大套”；潮阳笛套以笛套古乐为主体，加入锣鼓乐，锣鼓段一般均钳入乐中，很少有像潮州大锣鼓一样的单独锣鼓乐段，如《四大景》、《闹元宵》、《柳摇全》均属此类。

　　其四，结构不同。潮州大锣鼓的结构是属套曲中的“散套”。谓之“散套”是指其所联接的曲牌是有一定程度的灵活性的套曲。其编排的次序在规定的情况下可作灵活性的增删。而潮阳的笛套大锣鼓则属套曲中的“正套”。谓“正套”就是其所联接的曲牌和乐曲结构固定，其曲牌也不能随意增减，或改变及另编程序。这是结构不同之一。结构不同之二者是潮州大锣鼓属“标题性套曲”，以情节的发展为其主要脉络；而笛套锣鼓则属“非标题性结构”，虽然乐段中套入的曲牌各有名称，但没有以情节的发展作为主线，而是以旋律及乐调间有机联系进行套入，不受情节约束，而受制于主题旋律。不同之三者：潮州大锣鼓属“有独立锣鼓段”的套曲，并以锣鼓表现情节，以锣鼓作为过门，以锣鼓作为伴奏，在乐曲进行中常常出现“一段锣鼓一段曲”。而潮阳笛套大锣鼓则属“无独立锣鼓段”的套曲。这种套曲，在乐曲的音调逻辑关系和调性布局方面，情况要复杂些，常以一曲为主体，前面加散板，中问、后面加几个风格及音调上相近的曲牌，组成套曲。

　　这就是其不同之处。

　　13、潮州庙堂乐的“禅和板”和“香花板”有何区别?

　　谓“禅和”者即为“禅宗和尚”的简称，代指我国南路佛教。过去潮汕人称“禅河板”，那是因为“河”与“和”谐音之误，实应予以更正。“禅和板”潮人也称“省城板”，其因是该板是由广州人氏罗浮山僧人密因和尚(法号)于清光绪年问(有人认为是乾隆年问)带来潮州开元寺的，演唱用广州话，因而既称“省城板”也称“开元板”。《潮州开元寺志》载：“据开元寺耆老相传，谓此板系清乾隆丙辰(1736年)惠潮嘉道宪庞屿延罗浮山华首台密因和尚来潮中兴开元寺所传来者”，又载“密祖系传曹洞宗三十一世，华首分派第四世，‘禅和板’即曹洞宗首派所传之特有佛乐也。”还有一种说法是说清朝咸丰年间，有绅士李谨人、辜笠舸等人，与开元住持释可兴和尚组织潮州俗家“念佛社”，聘请开元寺僧人释可声与社友邱家祥共同创立了“禅和板”。以上两种说法，应合而为一：即密因和尚传来了“禅和板”，邱家祥从开元寺向可声大师学来，传给了念佛社，因而也称“开元板”。

　　“禅和板”的曲调旋律清幽、柔和、雅肃，情感稳重，节奏徐缓，与佛堂气氛极为契合。现存的“禅和板”曲目有：忏头、忏尾、禅定、流水、思亲、探亲、拜愿、南词、大悲偈、药师偈、柳含荫、大三宝、省城偈、自性偈、本地腔、建宁腔、宝山偈、真如偈、献食偈、新花调、弥罗诰、承师善利、香纔热、挂金索、火烧模、渔家乐、十送等27个。

　　而“香花板”则是用潮州方言颂唱，故又名“本地板”，盛行于潮州各地，与闽南一带佛曲、板腔调同一体系。

　　“香花板”是一种节奏活泼、紧凑、气氛热烈、情绪昂扬的乐曲，其旋律具有跳跃性，加上在法器的应用上，运用经鼓，故显得更加欢快、热烈。正因此，潮州庙乐界中人有：“静宜禅和，动宜香花”之说。

　　“香花板”的曲目有：刀兵偈、道场偈、孔雀偈、江儿水、水晶歌、大归命、珍珠里、十报恩、五方结界、朝里、上楼、送佛和五字反七字等12首。

　　总言之，其区别为：①渊源不同；②语腔不同；③曲调不同；④情绪不同；⑤曲目不同。

　　但在演唱曲调归类上，归属基本相同。大致可归三类：

　　①佛赞类——赞颂佛祖。其曲调优美，节奏徐缓，情绪庄严。
　　②佛曲、忏板、经卷类——劝世行善，宣扬佛理。其曲调深沉、悲切、富于叙事。
　　③偈类——佛家习用的“咒语”。曲调活泼、明快，旋律短小精炼。

　　而在法器的使用上，基本也相同，均使用“八宝”法器。这“八宝”即：经鼓、吊钟、木鱼、丹钟、音磬、鼓脚钹、清磬和引铃。

　　14、“汉乐”称谓的由来?

　　“汉乐”原为外江曲。昔时曾称它为“国乐”、“中州原音”、“儒家乐”和“客家音乐”。1927年，大埔人钱热储先生认为“外江戏”是源于湖北汉阳的一个剧种。他在民国22年(1933年)出版的《汉剧提纲》称：“何谓汉剧?即我潮梅人所称外江戏也。外江戏何以称汉剧?因此种戏剧创于汉口故也。”但在分析汉剧形成的经过之后又说：“唯在赣之南，岭之东，及闽之西部者，皆本其原音，不加增易，故特标其名日外江。”对于钱先生的这一结论，前人清朝嘉应州人李宁圃也有《程江竹枝词》同此见解云：“江上箫箫暮雨时，家家篷底理衰丝；怪他楚词兼潮调，半唱销魂绝妙词。”近人据此，就认定广东汉乐与湖北汉乐同源同宗了。另一外在因素是当时钱先生提出此论时，恰好是民族战争时期，举国上下一片振奋民族精神之声，钱先生此举正合时宜，故此得到社会的广泛认同，才生成今天“汉乐”这一称谓。

　　15、“广东汉乐”与“湖北汉乐”是否同源同宗?

　　非也!两乐相去远矣!广东的外江音乐并非来自湖北的汉阳，更非与湖北的汉乐同宗同源。它是安徽、湖南、江西等地方戏剧与北方西皮调结合而成的皮黄戏音乐。“外江”的含义就是“外省、外地流入本省的东西，即非本土生本土长之乐。”讲得更具体一点，外江的“外”字，可解释为“外来”，“江”字即指浙江、江苏、淮河流域一带。

　　此事直到1957年广东汉剧团赴湖北演出和1960年汉剧团到合肥演出，与该地剧种互相探讨、研究、对照才得到证实，确认广东汉乐与湖北汉乐并非同宗同源。故1962年，广东省举办首届“羊城音乐花会”，与会领导及有关专家才将本乐种正式定名为“广东汉乐”，以区别于湖北之汉乐。

　　其实，对此不必大惊小怪。我们中国不少民间音乐乐种的称谓、历史至今未能弄清的也不为少数。就说广东音乐吧，《中国音乐词典》及中国著名音乐理论家李凌先生，就说它“源于粤剧牌子曲”，而《中国大百科全书》则说它是“硬软弓时期的产物”；汪毓和先生著的《中国近代音乐史》，却说它“源于广东民间小调”；冯少佳、黄家齐二位先生则说它是“源于粤、中、外三体音乐的共融体”。执是执非，唯见实证。广东汉乐也是经与异地同名乐种相互印证，才予确认的。