内容提要：本文把广东音乐放在后现代主义语境下予以观照，既揭示了广东音乐历百年而不衰的文化密码、审美意蕴及其与后现代主义相通的历史归路，又看到了在后现代主义思潮冲击下广东音乐隐存的危机。为规避危机，笔者提出了创新和发展广东音乐的若干文化策略。

　　关键词：后现代主义 　广东音乐　　创新　　发展

　　后现代主义作为西方的一种泛社会思潮，流派纷呈，悖谬百出。但它们却共同拥有一面高蹈远举的旗帜：即重写现代性。当我们把广东音乐的“话语”平移在后现代主义语境下加以观照时，就会感到后现代主义之于广东音乐是一把双刃剑：一方面，它不仅为解读广东音乐提供了一种“话语”平台，而且使我们对广东音乐的创新与发展获得了一种新的期待视野。另一方面，它强势的冲击力使广东音乐同其它民族民间音乐一样隐藏着危机。如何规避这一危机，重塑其既往的辉煌，这是我们当下亟待反思的。

　　一、永远“开显”的传统

　　按照后现代主义的“开显”视野，任何一种传统文化，首先包含一种历史感，这种历史感应该是这样的观念：意识到过去不仅是过去，而是还存在于现在。无论是过去、现在还是未来，不存在着一道不可逾越的“铁障”。也就是说，传统既不是过去祖先传下来留给我们的不能变卖的家产，也不是变迁的障碍，而是一个创造性的范本与框架。传统是流动于过去、现在、未来这整个时间性的一种过程，是尚未被规定的东西，它永远处在“开显”状态。只有根据这种视点来解读广东音乐，我们方可解开广东音乐之具魅力的文化密码。

　　广东音乐缘起于十九世纪末，其生成与发展的百年历史，是一个不断处在敞开状态的创新史。那百余首流传下来的百听不厌的曲谱，以其空灵般的神韵和轻快悦耳的乐音，把人们引向内在超越的“天府”。广东音乐从启蒙那天起，启蒙者就以天启的智慧，为其后继者培育了创造性的母体框架，以致使其迅速发展为一种不断接近完美的乐种。这种“开显”状态是由广东特有的人文环境和地理状貌决定的。正如学者麦啸霞所云：“广东为革命的策源地，山明水秀，气候温和，故其人物饶于聪明活泼勇敢坚毅而富于维新思想……以地势濒海，交通便利，吸西方文明之风气；故其戏剧亦具轻快流丽之特质与新颖善变之风格……”[1]）戏剧如此，音乐亦然。广东音乐在其“开显”中体现了以下几个不同的特点：

　　二、“不在场”的审美空间

　　按照极值原理，越是简单的东西，越是具有丰富的内容和想象的空间。广东音乐正是从简单线条和音响背后，给人们留下了一个广延的情感审美和自由想像的空间。从接受美学的视点看，音乐文本像文学文本一样，“我们只能想见文本中没有的东西；文本写出的一部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定的成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想像。” [4]）任何音乐文本都具有未定性，都不是决定性的或自足性的存在，而是一个多层面的未完成的图式结构。它不是独立的、自为的，而是相对的、为我的。它的存在本身不能产生独立的意义，而意义的实现要靠读者通过阅读或欣赏对之具体化，即以读者或欣赏者的感觉、知觉和情感体验将作品中的空白处填充起来，使作品中的未定性得以确定，最终达至音乐作品的实现。

　　音乐的线条和音响是作品的表现形式和创作者情感的写照，也是表演者和欣赏者再度创作的根据。这种艺术客体的形式是“在场”的，其形式背后的思想内容是“不在场”的。这个“不在场”的思想内容是未定的，需要表演者和欣赏者的再度创作去完成。即使是同一部音乐作品，不仅由于参入音乐创作者的情感体验不同，其作品所产生的效果也不同，而且不同时期对同一作品的表演与欣赏的感觉也不同。这是因为，音乐和其它艺术不同，它不可能是概念的摹写，而是意志本身的摹写。（叔本华语）意志是内在的、心灵的、个体的，尤其是自由的。音乐美是一种自由美，而非附庸美。自由美是“为自身存在” 的美，亦即纯粹形式的美；这种美因为绝不属于依照概念按它的目的而规定的对象，“而是自由的自身给人以愉快的”，故最纯粹、最自由。附庸美是以一个目的的概念为前提。“这概念规定这物应该是什么便是它的完满性概念，因此仅是附庸美” [5]按后现代主义观点，这种自由意志是一种瞬间生成的审美情绪，它不承认有一种高悬在表演者和欣赏者头上的永恒“在场”的审美本体，只承认表演者和欣赏者“不在场”的自由的想象；它不承认理性主义外在于人而又强于人的审美指向，只承认瞬间生成的情感碎片，边缘体验。广东音乐的美反映了人的自由意志，是一种自由美，它旋律亲切、朴实、随意，表现世俗的自由感情，瞬间生成的审美体验，人们欣赏之余，可以借助音响效果，获得一种音响之外的生命沉醉。像吕文成的《平湖秋月》，既有广东音乐的风格，又有江南音乐的韵致，乐曲以清新明快、悠扬华美的旋律，借助杭州西湖的胜景之一平湖秋月的自然景观，寄托了人们向往美好生活、渴望太平的愿望和对大自然的热爱之情。从演奏者的角度，不同的演奏者对该乐曲的演奏意境是不同的。余其伟先生在他的《对现代音乐史两个问题的再认识》[6]一文中，对《平湖秋月》演奏的三种不同主体的演奏意境进行了富有创意的分析，指出业余爱好者之于专业演奏者不同，专业演奏者之于老艺人不同。业余爱好者所表现的更多是世俗情感碎片，悠哉游哉的达观逍遥；专业演奏者所表现的更多是西方技术层面的“浪漫”和“时尚”；老艺人所演奏的意境即“能在抑扬顿挫的运弓走指里，表达了某种虚实相生的音乐；一种令人感慨系之的生命情绪；一种欲说还休的人生感悟。”这种意境也是余其伟先生所情有独钟的。不仅演奏者在演奏层面“一千个读者有一千个哈姆雷特”，就是在欣赏者的欣赏层面也是如此。如广为欣赏者所接受的《步步高》，其表现很随意、很轻松，它以大起大落的旋律和递升递降的严整曲调，给不同的欣赏者以不同的的感受。在年轻欣赏者那里，音乐是一首青春进行曲，给他带来的是充满青春气息的浪漫遐想；在中年欣赏者那里，音乐可能给他在生命不能承受之重时带来哪怕是一种暂时的超越或激发他以乐观的人生态度去面对悲剧的人生际遇；在老年欣赏者那里，音乐一方面唤起他对过去人生奋斗历程作一次精神消遥游，另一方面，又可激发他“老骥伏枥，壮心不已”的不老情怀。

　　三、“相通”的历史归路

　　从发生学的角度，人类文明盖自三大源头：希腊文明、希伯来文明、中国文明。这三大文明分别代表“知情意”或“真善美”三种不同的文化指归：希腊文明是“认知”文明，代表着求“真”；希伯来文明是“意志”文明，代表着求“善”；中国文明是“情感”文明，代表着求“美”。在后现代主义语境下，西方的两大文明所遇到的危机已日趋白热化。而恰恰中国的“情感”文明与后现代主义有着共同的历史归路，使之在后现代主义思潮的冲击下能凸显出它固有的张力。最能代表中国情感审美的广东音乐，更是以它自身的优势笑傲而立。这种具有审美意义的“情感”文明正是后现代主义的期待视野所期待的。　　　　　
　　首先，后现代主义强调多元化、边缘化、碎片化，反对理性主义的一元化、中心化、实体化，而这些恰恰是广东音乐本身固有的理念。自古希腊苏格拉底至黑格尔以降，西方艺术哲学所关注的是一种高悬在人之上的“逻各斯”即宇宙本体。无论是柏拉图、亚里斯多德的“摹仿说”，还是黑格尔的“理念说”都烙有鲜明的宇宙本体论的印记。直至近代的席勒、斯宾塞提出“游戏说”，方逐渐透露出生命哲学的影子。当尼采宣布“上帝死了”并提出“从生命的观点去看艺术”时，便在艺术哲学领域完成了西方哲学由宇宙本体论向人类学本体论的转向。可以说后现代主义思潮最初滥殇于尼采的生命哲学。后现代主义最突出的特点是拆解一元与多元、彼岸与此岸、中心与边缘、同一与碎片、必然与偶然之间的二元对立的“铁障”，强调人的生命的感性存在、直抒胸意的自由表达。这些也正是广东音乐文化所含纳、所求取的。广东音乐文化理念有三重价值指向：首先是开放的多元主义。它能从不同的音乐艺术中去搭建相通的链接，并通过吸收不同艺术的营养而完善其自身，使自身在寻求相通中而体现不同的特色；其次是远离中心的边缘主义。是边缘才具有创造力。广东音乐不像处于“中心”地位的音乐，由于其所具强势地位的优越性，往往得不到创新与发展。广东音乐生生不息的原创力，正是源自于它远离“中心”的边缘性；最后是重视生命的感性主义。广东音乐不是理念的“摹本”，而是感性生命的呈现，它所表现的是生命的原生性、随机性、偶性、离散性。这些文化理念也正是后现代主义所倡导的。

　　其次，后现代主义艺术思潮主张艺术生活化，生活艺术化，反对艺术与生活、艺术文本与作品、演员与观众之间的二元对立，这与广东音乐的创作理念是相通的。后现代主义的艺术哲学“颠覆”了传统艺术哲学笼罩在音乐创作上的理性主义的迷雾，挖除了悬隔在艺术与生活之间理性主义的“厚厚文化脂肪”，使音乐创作理念以艺术生活化、生活艺术化为鸪的。广东音乐的创作直面生活、直面人生、直面人的情感和情绪世界，它没有西方传统音乐创作的“宏大叙事”，只有中国南方式的、生活味浓的“精细节目”。它的每一首曲调，反映的不是某种理念的图式，而是生活本身的各种样态和情志。同时，在音乐文本与作品、观众与演员之间，广东音乐的创作更注重的是文本与观众。广东音乐的创作能使欣赏者通过欣赏音乐作品而直入文本，在文本中获得情感的审美体验。在文本中，演员特别是观众都以自己感性化的生活参入了创作，作品通过这种创作，让人的感性生活同时也得到艺术升华。这种创作理念不正是后现代主义艺术所诉求的吗？

　　再次，后现代主义流行音乐的强势影响的负面性，使许多民族民间音乐患有“失语症”，而广东音乐仍能以一种特有的“文化身份”与流行音乐“对话”，以致自身变成了一种特有的流行音乐而被广为流传，它不仅成为国内各音乐院校经典的演奏教材和各大民族音乐团体演奏曲目，而且在国际华人华侨居住地有着深厚土壤和在国外音乐圣坛有着一席之地。广东音乐既有一般流行音乐所共同的特点，即像一般流行音乐一样，具有流传快、受众广、情感释放性强等特点；流行音乐被称为“音乐快餐”，但广东音乐则不是，相反，它的影响是持久深远的。这种持久深远性是由它本体形态上的雅俗相济决定的。从一定意义上讲，广东音乐融雅与俗或经典音乐与流行音乐于一体，有着一身而二兼焉的“文化身份”，正是这种“文化身份”，才使它与流行音乐既相通而又不同。

　　最后，后现代主义强化环境意识，倡导绿色文明，反对工业文明对环境的破坏，这对于改善人与环境的关系具有重要意义。广东音乐是一种环境音乐，有大量歌颂大自然，反映人与环境和谐的作品如：《平湖秋月》、《彩云追月》、《月圆曲》、《流水行云》、《孔雀开屏》、《鸟投林》等。这些环境音乐与后现代主义所倡导的绿色文明也是一致的。

　　四、逾出低迷的文化策略

　　后现代主义尽管与广东音乐有诸多相通之处，但并不是说，它就不能构成对广东音乐的威胁。事实上，后现代主义极端的反理性主义一面，正在以排山倒海之势，冲击着近现代经典音乐和各民族的传统音乐文化，其中也包括广东音乐。正像后现代主义代表詹姆森自我表白的那样：每一首古典音乐（现代音乐）都是独特的，并令人耳目一新，而所有的流行音乐（后现代音乐）都是雷同的，并似曾相识。即是说，后现代主义艺术也有无个性的一面。这种无个性的艺术正在向许多发展中国家的传统艺术文化浸蚀和渗透，并逐渐使发展中国家有个性的传统艺术文化变得越来越没有个性。

　　广东音乐特有的“文化身份”，本来是可以在后现代主义思潮的冲击下实现“裂变”甚至“聚变”，但由于后现代主义艺术思潮的负面冲击力太大，特别是我们思想上没有引起足够的重视，使广东音乐仍处在低迷状态。具体表现为：其一，音乐自身主体缺位。广东音乐曾经之所以辉煌不断，是因为有几代薪火相传、各领风骚的音乐精英或领军人物。现在，这批精英大都乘鹤仙逝，纵是在世者，也都垂垂老也。而有志献身于广东音乐的中青年音乐才俊者寡，无论是广东音乐的创作主体，抑或是表演主体和研究主体，均处缺位状态，致使广东音乐后继乏人，发展后劲不足。其二，音乐支持主体缺位。广东音乐的政治和社会影响与政治和社会组织对广东音乐的支持度形成显明的反差：一方面，前者影响如此之巨，另一方面，后者对前者又缺乏应有的支持。这种缺位表现在思想层面就是政府和社会组织对广东音乐的生存与发展缺乏应有的文化自觉；表现在行为层面就是没有建立起促进广东音乐传承与发展的良性循环机制，即：既没有一个专门的研究机构，也没有专门政策，更没有专项资金支持。其三，原生态的音乐正在异质化。这种异质化正在循着三条路径漫延：一是媚俗化，即使自身完全世俗化；二是欧化或西化，用西方音乐的技术理性来取代广东音乐的人文关怀；三是功利化，把广东音乐变成了单纯谋利的工具。

　　面对西方后现代主义强势文化的影响，面对广东音乐目前的低迷与危机，我们如何因应和承担，才能上不负音乐先辈之峻伟，下不愧音乐后辈之绍接，从而使其逾出低迷，走出创新和发展的新路子。本人拟提出如下文化策略：

　　其一，必须把广东音乐的传承、创新与发展，放在建设文化大省的战略角度来思考。广东省是经济大省和强省，但文化则滞于其后，这一不平衡的格局严重地影响了我省率先实现现代化的战略进程。音乐文化是文化的一个重要组成部分，是文化的内核。音乐文化建设是文化建设的重要标志。而广东音乐是广东文化建设的品牌，进一步打造好这个品牌，对于文化大省的建设具有重要意义。
　　其二，以全球化眼光、本土化行动为宗旨。全球化与本土化是一对矛盾，以往我们在认识和处理这一矛盾时存在着一些盲区，即用全球经济一体化代替各民族文化多元化，认同文化霸权主义和普遍主义，而甘愿成为文化殖民主义者的殖民，其结果：自身的文化身份被丧失。我们承认，全球化对各民族文化的冲击与破坏的确带有不可避免性，但并不是说，我们找不到与全球化相通的地方并形成与全球化负面影响相拒斥的抗体。以全球化眼光，就是要从认知理性上寻求与全球化和后现代主义相通的地方，即从不同中求通，用“对话”代替“独白”。所谓“对话”，就是使“己所不欲，勿施于人” 、“己立立人，己达达人”等基本精神得到体现。本土化行动就是要从实践理性上，制定自己民族化的行动纲领，以自身的文化特色置入多元化的世界文化体系之中。广东音乐只有着眼于全球，立足于本土，走创新和发展的道路，才能在全球化的背景下，使自己的文化身份得以彰显。
　　其三，建立广东音乐文化生态圈。要使广东音乐既适合全球化普遍主义的要求，又适合民族化特殊的需要，必须建立自身的文化生态圈。文化生态圈根据传承与创新和发展的不同，可分原生态圈与再生态圈：原生态圈是传承与保护层面的；再生态圈是创新与发展层面的。原生态圈应是能够保持原汁原味的一种闭合结构的生态圈，它应该成为音乐的活化石受到应有的保护；再生态圈是一种耗散结构的生态圈，它应该得到创新与发展。广东音乐文化原生态圈形上精神层面的东西我们必须传承，形下器物层面的东西我们必须保护。广东音乐文化的再生态圈，有待我们通过创新和发展去建立。这种再生态圈的创新与发展，从音乐本体的层次上看，包括器乐、演技、文化、审美风格上的创新与发展；从音乐学科层次的建构上看，包括音乐研究、音乐创作、音乐表演、音乐教学的创新和发展。只有使这“两方八面”的创新与发展关系有机结合起来，才能形成广东音乐文化生态圈。
　　其四，走市场化与非市场化相结合的道路。要实现广东音乐文化的创新和发展，还必须在观念层面上处理好经济利益与精神利益、产业与文化的关系；在实践层面处理好市场操作与非市场操作的关系。在市场经济条件下，广东音乐面临着两难选择：即是以资本的本性为准则，抑或是以文化的本性为准则。如果纯粹依从资本的本性必会丧失文化的精神品味、个性与特色。如果单纯依从文化的本性，而不考虑音乐文化的资本利益，广东音乐就会因缺乏利益驱动而得不到创新与发展。正确的选择是：走以市场化、产业化为主的道路，在实现利润最大化的同时，兼而考虑音乐文化的精神价值。建立利益驱动与利益保障机制，是市场化道路的必然要求。广东音乐之所以一直未能逾出低迷，还有两个重要原因：一是与市场接轨不够，缺乏利益驱动的诱导机制和利益保障的法律机制。只有建立并完善这两种机制，广东音乐的创新与发展才能形成必要的张力。二是对广东音乐的文化精神彰显不够。广东音乐同一般严肃音乐一样，具有超功利的一面，有其自身的文化精神，这是市场所不能代替的。这就要求我们必须在超越市场的精神层面上建立一种包括荣誉、身份和地位的提升等内容的激励机制，使那些对广东音乐的创新和发展有突出贡献和无私精神的音乐工作者享有应得的社会尊重与回报。
　　其五，音乐工作者本身必须“自律”。音乐工作者所从事的是创造美的事业，按照“以美储善”的美学理念，他们必须有一种自律精神。这种自律精神表现为两个不同的境界：一是伦理境界；二是天地境界。前者境界是一种实践层面的德行境界，后者境界是一种心理层面的诗化境界。这两种境界都是超越功利的。要真正使广东音乐得到传承、创新和发展，必须有一批具备这两种境界的音乐工作者。这两种境界的养成，不是一蹴而就的，而是一个长期实践的、文化心理的修为过程。这就需要有志于献身广东音乐的音乐工作者努力于这种修为。

参考文献：
[1] 麦啸霞.广东戏剧史略[C].（广东省戏剧研究室编? 《粤剧研究资料选》第3 页,1983年1月
15日内部印刷）
[2][3]余其伟 .粤乐艺境[M].广州：广州花城出版社，1998.44，10.
[4]伊瑟尔.阅读过程的现象学研究[M].转引自〔联邦德国〕H.R.姚斯《接受美学》.沈阳：辽宁人民出版社，1987.8.
[5]康德.判断力批判（上册）[M].北京：商务印书馆，1964.第16节.
[6]在纪念著名音乐家吕文成诞辰１０５周年学术研讨会上的发言

来源：省音乐家协会　　作者：王少明