--兼谈中国新音乐的民族精神、历史使命

　　冼星海与音乐的民族精神研讨会论文6

　　明　言

　　（一）

　　横向地看，炎黄子孙必有“黄河情结”。

　　纵向地看，每当国难当头之际，“黄河情结”必将彰显，并成为凝聚人民大众的“核心”。

　　于是，从民族的“黄河情结”到艺术的“黄河精神”，就成为我们音乐史学家、批评家应当注意关注、研究的课题。

　　（二）

　　1840年“鸦片战争”之后，中华民族近代史上的第一次国难开始了。面对这次国难，中国的仁人志士选择的方向是“实业救国”、“新民”、“新学”、“中学为体，西学为用”等。近代史上第一次大规模地学习“西洋”、“东洋”的运动如火如荼地开展起来。

　　这次运动在音乐界取得的成果就是中国新音乐的源头——“学堂乐歌”。作为学堂乐歌运动“开幕第一人”的沈心工（1870—1947）是其中的佼佼者。沈心工为杨度同名词作谱曲的学堂乐歌作品——《黄河》，就是他音乐创作风格、成就的代表性作品。当时，用杨度的这首《黄河》创作的歌曲先后曾经有4首，其中只有沈心工作曲的这首歌曲准确地表现了歌词所蕴含的宏大、雄浑的精神气质，所以《黄河》自问世以来一直受到了普遍的欢迎并流传至今。作品的节奏铿锵有力、音调起伏有致，生动地唱出了在辛亥革命前夕，中华爱国青年面对祖国山河破碎，立志投笔从戎、为国捐躯的爱国激情。黄自在为《心工唱歌集》的“序”中，对这部作品做出了这样的评价：“这个调子非常的雄沉慷慨，恰切歌词的精神。国人自制学校歌曲有此气魄，实不多见。”

　　（三）

　　“抗日战争”开始以后，是中国近代史上的第二次国难阶段。面对于此，中华民族的优秀儿女义无反顾地选择了慷慨赴死、抗日救亡。此时的中国新音乐在其中起到了代表民族发出呐喊的重要作用，其中的“最强音”就是冼星海（1905.6.13—1945.10.30）的《黄河大合唱》。由光未然作词的《黄河大合唱》是冼星海创作中最重要、最具影响力的一部作品，也是中国新音乐历史上的一部里程碑式的作品。作品创作于1939年3月，1941年冼星海在苏联又重新作了修改。这部著名的作品以黄河为背景，在此基础上展开了如火如荼、惊天动地的壮丽图景，是一部中国民族解放的音乐史诗。

　　《黄河大合唱》共分为九个乐章：

　　第1乐章《序曲》，由管弦乐队演奏。序曲凝练地浓缩了整部大合唱的几个基本音乐形象，它们是《黄河船夫曲》、《黄水谣》、《怒吼吧！黄河》这三个乐章的基本主题。第2乐章《黄河船夫曲》是混声四部合唱，冼星海以船夫劳动号子的音调作为基本音乐素材并将之贯穿于全曲。这个乐章由两个基本主题：一个是由船工的劳动号子的素材改造而来的，表现船工与惊涛骇浪搏斗的形象的主题；另一个是舒展宽广的，表现船工胜利地冲过惊涛骇浪之后在品尝胜利后的喜悦与快感的主题。这个乐章象征着中国人民不畏艰险、敢于胜利、善于胜利的崇高气节。第3乐章《黄河颂》是一段男声独唱。这是一首气势宽广、博大雄浑的黄河颂歌。乐章分为两段：第一段是抒情性的呈示段，音乐浑厚而又舒展，是对黄河由衷地赞美。第二段是在平稳地呈示性陈述基础上的大兴发，是对第一段的展开与发展。三次出现“啊！黄河”的感叹性旋律，而且一次比一次的情绪高昂，从而将整段音乐推向了辉煌的尾声。第4乐章《黄河之水天上来》是一段由管弦乐队伴奏的配乐诗朗诵。作品以配乐长诗的形式颂扬黄河两岸古往今来的无数民族英雄和文化名流，赞美现代无数的中华儿女所正在从事着的抗日救亡的伟大事业。管弦乐队运用了两个基本音调：一个是古曲《满江红》的音调，一个是《义勇军进行曲》的音调。它们分别代表古代和现代的民族英雄。第5乐章《黄水谣》是一段二部女声合唱。这是一首民谣风的抒情性叙事歌曲。乐章共分为三个部分：第一部分的音乐徐缓舒展，富于内在的苦痛；第二部分向人们诉说着自从日本帝国主义者入侵以后，中国人民所遭受到的种种苦难。音乐变得沉闷而又压抑；第三部分是第一部分的压缩再现。第6乐章《河边对口曲》是一段男声对唱与四部混声合唱。对唱部分的音乐运用民间叙事歌曲的形式和山陕地域音调，表现两个流亡者在黄河边相互诉说着自己家破人亡的悲惨境遇，表示了一起走上抗日救亡的道路的坚定决心。第7乐章《黄河怨》是女声独唱与合唱。表现的是一个被日本帝国主义者百般蹂躏的妇女，在奔腾的黄河面前诉说着自己的“千重仇、万重怨”。乐章由四个部分构成，随着音乐的逐步发展，情绪也愈发激动。女声的伴唱代表了呼啸的狂风和澎湃的骇浪，增加了作品的悲剧性的氛围。第8乐章《保卫黄河》是一段齐唱与轮唱。是表现我抗日健儿与敌人进行生死搏斗的气吞山河的宏伟画卷。旋律建立在分解的大三和弦之上，雄壮有力；节奏紧凑跳跃，充满了张力。在这个乐章中冼星海还创造性地运用了西方的卡农作曲技法，使主旋律此起彼伏。对刻画我游击队员神出鬼没、出神入化式的矫健雄姿，和营造抗战之火处处燎原的艺术氛围，起到了很好的作用。第9乐章《怒吼吧！黄河》是一部混声合唱曲，也是作品的终曲。乐章由四个段落构成：第一段起着引子的作用，以号召性的音调拉开这个乐章的序幕。它的气势雄伟，是黄河的正义力量的化身。第二段是抒情性的行板，表现中国人民对自己沉重历史的回忆，以缓缓的音调道出了“五千年的民族，苦难真不少”。第三和第四部分转换为昂扬的快板，冼星海运用同音不断地反复的手法，使音乐逐渐地达到了大气磅礴的境地。这是一个总结式的乐章，它展现给我们的是：中华民族的不屈精神和巨人形象。

　　冼星海的《黄河大合唱》是他声乐作品乃至全部作品中的最高成就。也是自五四新文化运动以来中国新音乐最重要的成果之一。《黄河大合唱》的诞生，从艺术上看，是对以往新音乐成果的全面继承和对以后新音乐继续发展提供了一个杰出范本；从文化上看，是对五四新文化运动以来的新文化成果和新文化精神的全面继承与发展。

　　整个战争时期，中国新音乐创作领域内的某一个种类（抗战歌曲）获得了超常规的发展。这种发展具体体现在：创作群体迅速诞生与成熟，创作成果迅速走向社会，并且迅速成为引领社会风尚转化的“催化剂”。冼星海的《黄河大合唱》成为这种时代特征的标志。在这里，音乐艺术作为社会现实生活的反映，做到了毫无保留地为时代政治、军事斗争服务。

　　（四）

　　令当年的冼星海所始料不及的是，他创作于1939年3月的《黄河大合唱》，在经过整整30年以后，被一伙热血沸腾的青年作曲家、演奏家们改编成了钢琴协奏曲。而且这个改编曲也成为20世纪中国新音乐创作的经典。此时的中国正处于“文革”的“内忧”阶段，钢琴协奏曲《黄河》的出现，对于振奋民族精神、弘扬民族文化起到了极大的促进作用。

　　在江青的直接领导下，1969年由当时的中央乐团和中央音乐学院集体创作出了钢琴协奏曲《黄河》 ，1970年1月首演于北京人民大会堂的小礼堂。参加创作的成员有：殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔诚、许斐星等人。江青一手促成了钢琴协奏曲《黄河》的创作。早在1964年11月18日，《黄河》创作班子还没有成立的时候，江青就曾经对文艺界的人士这样说过：“钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目”，“如果能把京戏、梆子弹出来，群众就听懂了。《青年钢琴协奏曲》不错，但是用的都是民歌，为什么不用冼星海的《黄河大合唱》？” 她还对这个创作班子给予了许多具体的指示，譬如在1969年12月26日审查作品时，江青说：“最大的问题是《黄水谣》和《保卫黄河》，我看改成《黄河怒》或《黄河愤》，不要按原来的东西写，原来星海写的东西没有阶级性。”在作品成功以后，江青曾经不无得意地这样说道：“样板戏中，只有《黄河》是我自始至终亲自抓的。” 1970年1月，创作领导机构和创作组成员一起在人民大会堂的小礼堂进行了作品的听审会，周恩来等一些国家领导人也参加了听审。作品刚一结束，全场响起了雷鸣般的掌声。周恩来走上舞台，大声高呼：“星海复活了！”

　　钢琴协奏曲《黄河》是根据冼星海的《黄河大合唱》的主旋律重新创作而成的。协奏曲将冼星海原作的基本音乐素材加以改编和缩写等，再以钢琴协奏曲的形式重新表现出来。协奏曲由四个乐章：《黄河船夫曲》、《黄河颂》、《黄河愤》、《保卫黄河》组成。创作群体在创作的时候，都是按照一个既定的文学构思稿进行的。

　　第一乐章《黄河船夫曲》是一个波澜壮阔、气势磅礴的乐章，其文学构思稿是这样写的：

　　开始乐队以磅礴的气势刻划船工同惊涛骇浪殊死搏斗的情景。钢琴以急骤的琶音掀起巨浪，引出了坚定有力的船工号子，表现船工们万众一心同狂风巨浪顽强搏斗，象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。音乐不断发展，推出了钢琴的“华彩”乐段，描绘黄河激浪汹涌澎湃，船工们冲过了激流险滩。这时奏出一段抒情曲调，表现在艰难的斗争中看见了胜利的曙光，充满了必胜的信念。最后，钢琴用强烈的刮奏把音乐引回到紧张的搏斗中，乐曲在船工同惊涛骇浪搏斗的高潮中结束。

　　第一乐章采用带引子的非再现三段体结构形式写成。第一部分从序号1至7：在序号1之前，由管弦乐队奏出了一个表现船工们同惊涛骇浪搏斗的引子乐段，共16小节，速度迅急、节拍变化频繁。从序号1开始，由独奏钢琴引出了坚定有力的船工号子，音乐沉稳、性格坚毅；序号2的速度转快，是船工与波浪搏斗场景的描写，乐队表现船工奋力摇橹的形象，钢琴则是惊涛骇浪形象的代表；序号3至6是船工号子的再次陈述，钢琴与乐队融为一体，成为气势冲天船工形象的载体。序号7是“华彩”乐段，引子的材料在这里获得了炫技式的展开。序号8至9是作品的第二部分，速度转化为缓慢的行板（每分钟52小节），首先由乐队以较弱的力度奏出冼星海原大合唱中的“我们看见了河岸”的乐句，在经过完成的呈示之后，再把这段旋律转到了独奏钢琴声部，钢琴则以更弱的力度和更温馨的情感演奏这段“看见胜利的曙光” 的旋律。在乐队的震音和钢琴的刮奏的引领下，作品进入第三部分（序号10至11），音乐再度回到紧张激烈的氛围中去，这个乐段只有21小节，精练、简洁，使作品在一气呵成的感觉中完成。

　　第二乐章《黄河颂》是一个庄严、缓慢、追溯的乐章，其文学构思稿是这样写的：

　　大提琴奏出庄严缓慢的引子，引出钢琴独奏，追溯了中华民族的悠久历史——千百年来勤劳的人民在黄河两岸劳动、斗争、生活……乐曲逐渐推向高潮，热情地歌颂了中国人民的光荣革命传统。钢琴铿锵有力的和弦奏出雄伟的结束部分，象征着觉醒的中国人民犹如巍巍昆仑屹立在世界的东方。

　　第二乐章的独立性不强，实际上它是第一乐章和第三乐章之间的一个连接部分。作品由两个部分组成：第一段（从第1至15小节的引子和序号1至序号2）是抒情性的呈示段，音乐浑厚而又舒展，是对黄河及其悠久历史的由衷赞美；第二段（序号3至结束）是对第一段的展开与发展，由上方六度跳进构成的感叹性旋律，将整段音乐推向了辉煌的高潮。

　　第三乐章《黄河愤》是一个乐章，其文学构思稿是这样写的：

　　在竹笛吹出陕北风格的开阔引子后，钢琴模仿民族乐器奏出一段欢快明亮的曲调，表现革命根据地阳光普照，一派欣欣向荣的景象。

　　钢琴深沉的和弦及铜管乐的阻塞音表现敌寇的铁蹄践踏了祖国的河山，钢琴用“轮指”演奏，表现人民遭受着深重苦难。

　　但是，中国人民是不能忍受黑暗势力的统治的。有侵略就有反抗，有压迫就有斗争。乐曲间奏不断高涨，推出了钢琴的一段独奏，表现人民群众对敌寇悲愤有力的控诉，阶级仇、民族恨如火燃烧。

　　黄河怒涛滚滚向前，革命人民激愤满腔。

　　第三乐章是根据原合唱作品中的第5乐章《黄水谣》和第7乐章《黄河怨》的音乐材料组合而成的。其中的《黄水谣》是一首民谣风的抒情性叙事歌曲，《黄河怨》是一个被日本帝国主义者百般蹂躏的妇女，在奔腾的黄河面前诉说着自己的“千重仇、万重怨”。创作群体把这两个乐章的意境有机地组合在一起，使之成为一个凝练、抒情、寓意深邃的乐章。作品采用再现的三部曲式结构写成。作曲家们在管弦乐队中加入了中国民族乐器竹笛，竹笛以清脆、自由的散板，奏出了表现“革命根据地阳光普照”的引子。引子之后出现了A段（序号1至序号4），A段钢琴模仿古筝“刮奏”的手法，奏出了深情歌唱的“黄水谣”旋律，在这个旋律完整地陈述一遍之后，又转到管弦乐队上再现一遍。B段由两个乐段组成，第一乐段（序号5、6）的音乐材料来自和合唱“黄水谣”中的第二段，表现的是“敌寇铁蹄践踏了祖国河山”和“人民遭受深重苦难”，钢琴和乐队以不协和和弦和特强力度的结合，描绘了敌寇对祖国河山的蹂躏和践踏，表现了人民在敌寇的屠刀下面遭受的深重苦难。第二乐段（序号7至13）表现的是“中国人民的反抗”和“控诉”，音乐材料来自合唱中的“黄河怨”，当进行到序号9的第4小节的时候，全曲进入到群情激愤的高潮。A1是对A的压缩再现，表现的是“黄河怒涛滚滚，人民激愤满腔”的意境。这个愤怒控诉的乐章，为第四乐章的出现打下了伏笔。

　　第四乐章《保卫黄河》是一个乐章，其文学构思稿是这样写的：

　　开始由铜管奏出富有战斗性的庄严的引子，象征着毛主席党中央发出战斗号召。钢琴急速地奏出八度的“华彩”乐句，表现全国人民紧急行动起来。随后，由乐队引出钢琴主奏的“保卫黄河”曲调，表现抗日军民斗志昂扬，奔赴战场。

　　接着，“保卫黄河”主调突然转轻，由钢琴主奏，然后乐队轮奏，此起彼伏，逐渐高涨，表现出革命武装在斗争中不断发展壮大。

　　战马驰骋，硝烟弥漫，游击健儿机智顽强英勇杀敌。革命队伍千军万马势不可挡。在激战中，出现钢琴和乐队的竞奏，表现抗日军民同仇敌忾，誓与敌人血战到底。这时，乐曲达到了最高潮，奏出《东方红》，热情歌颂伟大领袖毛主席人民战争思想的光辉胜利。

　　尾声在坚定有力的步伐中，出现《东方红》与《国际歌》结合的音调，表现亿万人民在马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗指引下奋勇前进，誓将革命进行到底。

　　第四乐章是根据原合唱作品中的第8乐章《保卫黄河》和第9乐章《怒吼吧！黄河》和其他的音乐材料综合创作而成的。采用再现三部曲式的结构形式写成，疾风骤雨般的引子为波澜壮阔的战斗场景拉开了序幕。序号1至18是整个乐章的A部，这个部分采用变奏的手法组合而成，合唱中“保卫黄河”的主题是这个乐段的基本主题，主题的旋律建立在分解的大三和弦之上，雄壮有力；节奏紧凑跳跃，充满了张力。钢琴和乐队相互竞奏，时而由钢琴主奏、乐队伴奏，时而由乐队主奏、钢琴加花填充，时而由钢琴和乐队做卡农模仿等等，“保卫黄河”的主题在这里获得了淋漓尽致的展开。形象地刻画了游击队员神出鬼没、出神入化的矫健雄姿，和与敌人进行生死搏斗的气吞山河的宏伟画卷。从序号19至20，是作品进入B部。在这里，歌颂领袖毛泽东的歌曲《东方红》的旋律，被全部纳入。由于《东方红》本身承载着的政治、艺术内涵，也由于音乐自身艺术进行的原因，使得这个乐段成为本乐章的高潮部分。A1（序号21至结束）是对A部的压缩再现，“保卫黄河”的旋律，成为一往无前的胜利凯歌，在序号22的最后一小节处，由铜管乐器引入了《国际歌》的主题旋律，以此象征着“亿万人民在马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗指引下奋勇前进”。

　　20世纪70年代初，是“文革”的中期，这个时期中国社会的民众音乐生活，正处于“八亿人听八部戏”的时期，能够唱的歌也不多，除了“语录歌”、“领袖颂歌”之后，就是《三大纪律八项注意》、《东方红》等少数几首。在一个艺术生活枯燥乏味的时期，能够产生这部钢琴协奏曲，在当时的确受到了广泛的欢迎。《黄河大合唱》和钢琴协奏曲《黄河》是中国两个特别时期的产物，一个是“抗日战争”，一个是“文化大革命”。两者中，一个是“外患”、一个是“内忧”；这两个时期，都迫切地需要具有强烈震撼力的艺术作品，来凝聚国人的民族意识、唤醒大众的战斗意志。钢琴协奏曲《黄河》的出现，较好地完成了这个历史使命。自从协奏曲的诞生之日起，这首借鉴西方音乐形式，具有民族音乐风格和中国气派，既有华丽技巧，又有巨大艺术感染力的作品，便在中国的音乐舞台上扎下了根。

　　在钢琴协奏曲《黄河》的创作组中，每一位成员都曾受到系统的西方古典音乐教育，对于音乐形式的把握，他们有着很深的领悟。殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔诚、许斐星等人，在当时正处于风华正茂、踌躇满志的青年时期，他们以极大的热情投入到这部作品的创作中，几乎到了废寝忘食的境地。在第四乐章中引入《东方红》，并使之成为全曲的最高潮，是当时的政治要求，也是创作人员的基本共识。在后期的修改中，有一位工人给殷承宗写信，建议在第四乐章的尾声中加入《国际歌》的旋律，以此象征“因特纳雄耐尔一定要实现”的崇高理想。《东方红》全曲和《国际歌》音素的加入，具有典型的时代特征，这种“插标签”的创作手法在当时曾经成为一种普遍模式。从艺术创作本身来讲，过多、过滥地使用这种“插标签”的方式，确实违反艺术创作的客观规律。但是，当时的创作人员并没有别的选择，好在他们都有较强的艺术创造能力，能够把这种做法的弊端降低到最小程度。因此，《东方红》的加入在听觉上是顺畅的，在音乐发展的逻辑上也是贴切的。由于它们的引入，成功的把作品推向了光辉的顶点。

　　钢琴协奏曲《黄河》已经成为当代中国的经典性作品，作品在借鉴西方协奏曲的艺术形式方面，在运用欧洲民族主义浪漫主义的音乐手法方面，在继承中国新音乐的优良传统方面，在钢琴艺术民族化、大众化方面，在处理独奏乐器和协奏乐队的关系方面，都做出了可贵的艺术探索，也取得了巨大的成功。它是“文革”时期音乐创作艺术性水平高超、思想性内涵丰满的当代管弦乐巨著。

　　（五）

　　为什么每当国难当头的时候，中华民族的“黄河情结”都会转化为凝聚国人的“黄河精神”并以艺术作品的形式展示开来，成为号令国人奔赴国难、拯救国家的有效手段？面对这个问题，我们就不得不再一次认真地面对音乐与政治的关系问题。

　　从“学堂乐歌”到钢琴协奏曲《黄河》的这几十年间，随着中国社会文化政治经济军事等各项事业的变革与发展，新音乐运动中的歌曲运动也在抗战时期趋于成熟。这种成熟体现在高水准作品与高水平作曲家的涌现上。值得认真回味的是这种成熟的主要动力是来自于社会现实中火热的对敌斗争生活，是现实生活的急迫需要促使新音乐由稚嫩而成熟。成熟以后，中国新音乐便形成了一个牢固的新传统，这就是20世纪80年代以来人们所广泛批评的“武器论”、“工具论”的传统。

　　如果我们把这种传统放到人类文化大背景上来看的话，也会发现有其生成的合理性。

　　众所周知，欧洲音乐的传统始自于他们的教会音乐传统，而这种音乐是把音乐的宗教性的功利目的放在第一位的。所以，音乐中的内外关系是古而有之、外亦有之、今难避之的永恒问题。

　　20世纪以来的“民主革命”和“民族斗争”，这些功利性的时代需求对新音乐的发展与成熟来说，是一个“催化剂”。但是，在随之而来的新的发展中，由于我们一味地将这种内外关系中的外部需求当成音乐艺术发展的唯一动力，并将之以国家意识的方式固定下来，作为艺术作品取舍的“圭臬”。就使得建国以来的音乐艺术领域，呈现出政治伦理主义高于一切的特征。“物极必反”，由于这种庸俗狭隘的政治功利性音乐观念自身的所具有的否定性因素的缘故，再加上在新时期里人们对它的广泛批判，这种“武器”型、“工具”性的文艺理论随着社会文化的转型而弱化。音乐家开始逐步地从“唯命是从”的艺术创作“暗箱”中走了出来，音乐创作自身的本质属性与特征开始彰显出来。

　　至此，人们以为音乐艺术真正的自由时代终于来临了。然而事情却没有那么简单：

　　1、在对庸俗狭隘的政治功利性艺术观念进行了清算之后。随之而来的情形却是“经济”这只看不见的“大手”对音乐艺术的无情“蹂躏”和极度“制约”。表面上看作曲家与演奏家们似乎是处于“想写什么就写什么，想怎么写就怎么写”、“欲奏什么就奏什么”的极度自由的状态，在这个“写”与“奏”的后面都有一个“看不见的手”，音乐家的一切创作、表演行为都在其“掌握”之中。

　　2、虽然我们现在所拥有的音乐语汇和创作、表演技法较之于冼星海创作《黄河大合唱》时是丰富多了，但是我们现在的创作与表演却普遍地缺乏以星海为代表的抗战音乐所具有的大气磅礴的时代精神气质和蓬勃向上的民族风貌。

　　综之，从人类的人文历史来看，艺术这个“婴儿”就诞生在功利价值取向的“襁褓”里。在之后的成长历程中，艺术的独立意识逐渐开始得以产生与勃起。从某种程度上看，艺术的发展史就是艺术不断地与外部各种功利性制约因素互动互趋的历史。外部因素既是对艺术发展的制约因素与艺术成长的“摧残者”，同时又对音乐艺术主体意识萌发在客观上起了一定的“唤醒”的作用。

　　来源：省音协