冼星海与音乐的民族精神研讨会论文4

　　[内容提要]　本文以冼星海创作《黄河大合唱》的“延安稿本”作为切入点，从音乐的“总体布局和结构属性”的宏观、中观、微观的不同角度去研究作品的调式风格；并对照其“冼星海重新修订的‘苏联稿本’、李焕之两次整理的‘上海稿本’、中央乐团创作组两次整理的‘中央稿本’”来进行比较，从而揭示其调式风格发展与变化的艺术规律。

　　[关 键 词]　总体布局　结构属性　稿本比较

　　[内容类别]　作曲技术理论　乐律学　音乐比较学　阴阳哲学

　　在近现代作曲技法的不断演进中，作为“横向结构的旋律、纵向结构的和声、纵横交叠结构的复调”等音乐形态的基础资源——调式体系，这一最为活跃的领域发生了巨大的变革。俄罗斯“强力集团”和法国印象派的作曲家们，用自己的创作动摇了大、小调式在音乐上的统治地位；民族乐派在重新发现的民间音乐中，为自己的创作找到了丰富的音乐养料；对于民间音乐在所有音乐因素领域中的使用，已成为古典、浪漫主义规范而通用的生命脉膊。尤其是进入二十世纪，在实际的音乐创作和利用多种多样的调式素材中，采用东方传统的五声调式、欧洲中世纪的教会调式、各种民族地域的特殊组合调式以及作曲家特制的人工调式等等，并作为一种“风格标志”来加以运用。冼星海创作的《黄河大合唱》，也正是以中国的民族调式为源泉，并在旋律音高控制的调式上，形成了鲜明而又独特的艺术风格；并经过冼星海、李焕之、中央乐团创作组的作曲家们近半个世纪的不断修订与整理，使之成为中华民族一部具有代表性的音乐经典之作。

　　一、总体布局

　　《黄河大合唱》的“延安稿本（冼星海于1939年3月，在延安时期的创作初稿）”，共分为“（1）黄河船夫曲、（2）黄河颂、（3）黄河之水天上来、（4）黄水谣、（5）河边对口、（6）黄河怨、（7）保卫黄河、（8）怒吼吧黄河”八个音乐段落。在宏观与中观的调式总体设计上，是以“阳刚式结构色彩、功能性音位关系、七声性音列声数”为主体的调式结构风格；并形成了“再现式结构色彩、交替式音位关系、变换式音列声数”的调式布局规律。

　　1、再现式结构色彩

　　在中国调式体系中，由下至上、按照五度相生的规律，可排列成“宫——徵——商——羽——角”调式的结构顺序；根据“五行——阳性之火‘炎上’居下位、阴性之水‘润下’居上位，三才——下位为‘天阳’之‘阳刚’、中位为‘人中’之‘朦胧’、上位为‘地阴’之‘阴柔’，四象——‘天地’之阴阳相对”的阴阳属性；其调式的结构色彩：宫调式为“天阳——阳刚”，徵调式为“天中——阳朦”，商调式为“人中——朦胧”，羽调式为“地中——阴朦”，角调式为“地阴——阴柔”（参照例1：中国调式结构色彩图式）。

　　全曲的调式结构色彩，是以“天阳——阳刚”宫调式为主体的调式结构风格。作品中除了第5段为“天中——阳朦”徵调式、第6段为“地中——阴朦”羽调式外，其它段落均为“天阳——阳刚”宫调式；并形成了 “阳刚——阳朦——阴朦——阳刚”再现式结构色彩的布局规律（参照例2中的“色彩”）。

　　2、交替式音位关系

　　在传统调式体系中，调式之间以4、5度为“功能性”音位关系，2、3度为“色彩性”音位关系。全曲的调式音位关系，是以“4、5度——功能性”音位关系为主体的调式结构风格。作品中除了第1与第2段、第5段与第6段之间为“2、3度——色彩性”音位关系外，其它各段落之间均为“4、5度——功能性”音位关系；并形成了 “色彩——功能——色彩——功能”交替式音位关系的布局规律（参照例2中的“关系”）。

　　3、变换式音列声数

　　全曲的调式音列声数，是以“七声性”音列声数为主体的调式结构风格。作品中除了第1至3段为“六声性”、第4段为“五声性”音列声数外，第5至8段均为“七声性”音列声数；并形成了“六声——五声——七声”变换式音列声数的布局规律（参照例2中的“音列”）。

　　4、再现式调式转换

　　全曲的调式转换，是以“变调”调式转换为主体的调式结构风格。作品中除了第4与第5段为“变式”、第5与第6段为“变调式”的调式转换外，其它段落之间均为“变调”的调式转换；并形成了“变调——变式——变调式——变调”再现式调式转换的布局规律（参照例2中的“转换”）。

　　二、结构属性

　　《黄河大合唱》的“延安稿本”，在微观的调式结构处理上，是以“‘天地人’音程结构、七声音集裂变、异构音列转换”为主体的“‘天地人’与‘地人’及‘天人’音程结构、六声与七声音集裂变、同构与异构音列转换”的结构属性。

　　1、音程结构

　　在调式音列中，各邻音之间包含着“地阴（D）——小2度、人中（R）——大2度、天阳（T）——增2或小3度”三种音程结构。其音程的结构属性，依据音程的涵量值：Yz=3n；地阴——D=1（3×0）、人中——R=3（3×1）、天阳——T=9（3×3）。其音程涵量值越大，色彩就越为明亮；反之，也就越为暗淡。

　　在这部作品的音列结构属性中：第1段的D宫（d-e-#f-a-bb-b-D）、第2段的C宫（c-d-e-g-a-b-C）、第3段的G宫（g-a-b-C-D-E-G）三个六声音列及第5段的A徵（a-b-D-E-#F-G-#G-A） 七声音列，均为由“天阳——小3度、地阴——小2度、人中——大2度”音程组成的 “天地人调式”；其音列的音程涵量值，第1段为T1D2R3=17、第2、3段为T1D1R4=22、第5段为 T1D3R3=21。第4段的D宫（d-e-#f-a-b-D）五声音列，均为由“天阳——小3度、人中——大2度”音程组成的“天人调式”；其音列的音程涵量值，T2R3=27。第6段的#F羽（#f-g-a-b-#C-D-E-#F）、第7段的C宫（c-d-e-f-g-a-b-C）、第8段的F宫（f-g-a-bb-C-D-E-F）三个七声音列，均为由“地阴——小2度、天阳——小3度”音程组成的“地人调式”；其音列的音程涵量值，D2R5=17。在调式音列结构属性的布局上，形成了“天地人——天人——天地人——地人”交替变换式的结构规律。其调式的音程涵量，从小到大再到小；其调式的音列色彩，由暗至明再至暗；并形成了“17——22——27——21——17”拱形阶梯式调式音程涵量的结构规律（参照例2中的“涵量”）。

　　2、音集裂变

　　在调式音列集合的裂变结构中，往往由较大的“母集”音列，裂变成较小的“子集”音列。在这部作品中，采用了以“七声”调式为主体的音集裂变。全曲除第4段（五声调式）无调式音集裂变外，其它各段均为六、七声调式的音集裂变。其调式音集裂变的结果为：音列声数减少，音程涵量增大，调式的音列色彩则趋于明亮。

　　在六声调式的音集裂变中：第1段由“天地人（T1D2R2=17）——D宫（d-e-#f-a-bb-b-D）”母集音列，裂变出“天人（T2R3=27）——D宫（d-e-#f-a-b-D）、B羽（b-D-E-#F-A-B）”五声调式的子集音列；第2段由“天地人（T1D1R4=22）——C宫（c-d-e-g-a-b-C）”母集音列，裂变出“天人（T2R3=27）——C宫（c-d-e-g-a-C）、G宫（g-a-b-D-E-G）”五声调式的子集音列；第3段由“天地人（T1D1R4=22）——G宫（g-a-b-C-D-E-G）”母集音列，裂变出“天人（T2R3=27）——G徵（g-a-C-D-E-G）、G宫（g-a-b-D-E-G）”五声调式的子集音列。

　　在七声调式的音集裂变中：第5段由“天地人（T1D3R3=21）——A徵（a-b-D-E-#F-G-#G-A）”母集音列，裂变出“天地人（T2D2R2=26）——D徵（d-g-#g-a-b-D）、天人（T2R3=27）——A徵（a-b-D-E-#F-A）”五声调式的子集音列；第6段由“地人（D2R5=17）——#F羽（#f-#g-a-b-#C-D-E-#F）”母集音列，裂变出“天人（T2R3=27）——E徵（e-#f-a-b-#C-E）、B商（b-D-E-#F-A-B）、#F羽（#f-a-b-#C-E-#F）”五声调式的子集音列和“天地人（T1D1R4=22）——#F羽（#f-#g-a-b-#C-E-#F）、B商（b-#C-D-E-#F-A-B）”六声调式的子集音列；第7段由“地人（D2R5=17）——C宫（c-d-e-f-g-a-b-C）”母集音列，裂变出“天地人（T1D1R4=22）——C宫（c-d-e-f-g-a-C）”六声调式的子集音列和“天人（T2R3=27）——C宫（c-d-e-g-a-C）”五声调式的子集音列；第8段由“地人（D2R4=17）——F宫（f-g-a-bb-C-D-E-F）”母集音列，裂变出“天地人（T1D1R4=22）——F宫（f-g-a-bb-C-D-F）”六声调式的子集音列和“天人（T2R3=27）——D羽（d-f-g-a-C-D）、F徵（f-g-bb-C-D-F）、F宫（f-g-a-C-D-F）”五声调式的子集音列。

　　3、音列转换

　　在这部作品的调式音列转换中，主要是运用了中国传统调式技法中的“异构”调式的音列转换形式。全曲除第2段为“同构”调式的音列转换外，其它段落均为“异构”调式的音列转换。然而，在调式的音列转换中，往往多为不同“子集”音列之间的相互交替；并形成了“同宫同主、同宫异主、异宫同主、异宫异主”的调式音列转换形式。

　　在“同构”的调式音列转换中：第2段中的C（c-d-e-g-a-C）、G（g-a-b-D-E-G）宫五声调式之间，采用了“变调”的“异宫异主”的音列转换形式；其调式的“音程涵量、结构属性、音列声数及音列结构”不变，而“音位”改变。

　　在“异构”的调式音列转换中：第7段中的C宫五声（c-d-e-g-a-C）、六声（c-d-e-f-g-a-C）、七声（c-d-e-f-g-a-b-C）调式之间，采用了“同式”的“同宫同主”的音列转换形式；其调式的“音位”不变，而“音程涵量、结构属性、音列声数及音列结构”改变。第1段中的D宫（d-e-#f-a-b-D）与B羽（b-D-E-#F-A-B）五声调式之间、第2段中的C宫（c-d-e-g-a-C）与A羽（a-C-D-E-G-A）六声调式之间、第6段中的E徵（e-#f-a-b-D-E）与B商（b-D-E-#F-A-B）与#F羽（#f-a-b-D-E-#F）五声调式之间、#F羽（#f-#g-a-b-#C-E-#F）与B商（b-#C-E-#F-#G-A-B）六声调式之间、第8段中的D羽（d-f-g-a-C-D）与F宫（f-g-a-C-D-F）五声调式之间，均采用了“变式”的“同宫异主”的音列转换形式；其“音程涵量、结构属性、音列声数”不变，而“音位及音列结构”改变。第3段中的G徵（g-a-C-D-E-G）与G宫（g-a-b-D-E-G）五声调式之间、第8段中的F徵（f-g-bb-C-D-F）与F宫（f-g-a-C-D-F）五声调式之间，均采用了“变调式”的“异宫同主”的音列转换形式；其“音程涵量、结构属性、音列声数”不变，而“音位及音列结构”改变。第5段中的D徵（d-g-#g-a-b-D）与A徵（a-b-D-E-#F-A）五声调式之间，采用了“变调式”的“异宫异主”的音列转换形式；其“音列声数”不变，而“音程涵量、结构属性、音位及音列结构”改变。

　　三、稿本比较

　　《黄河大合唱》的“苏联、上海、中央稿本”，都是根据“延安稿本”的调式风格进行修订和整理的；并由此进行了新的发展和变化，使其更为完善和丰富。（注：下列“ [? ] ”括号中的内容，则为“上海稿本”）

　　1、“苏联 [上海] 稿本”的变化发展

　　“苏联稿本（冼星海于1941年春，在苏联期间的重新修订稿）”在“延安稿本”八段音乐的基础上，增加了“序曲”部分。“上海稿本（李焕之于1955年及1987年，根据‘苏联稿本’为军委歌舞团及上海乐团的演出而作的两次整理稿）”除了第4、5段的调性结构布局与“苏联稿本”有所改变外，其它则完全相同。在调式的“总体布局及结构属性”上，除了“结构色彩及音集裂变”与“延安稿本”相同及相似外；其它方面则有所变化和发展。

　　在调式之间的“音位关系”上，是以“2、3度——色彩性”音位关系为主体的调式结构风格。作品中除了第4至7段之间为“4、5度——功能性”音位关系外，其它段落之间均为“2、3度——色彩性”音位关系；并形成了“色彩——功能——色彩”再现式音位关系的的布局规律（参照例3中的“关系”）。

　　在调式的“音列声数”结构上，保持了与“延安稿本”相同的“七声”音列声数为主体的调式结构风格。作品中除了第4段为“五声”、第1与2段为“六声”音列声数外，其它各段均为“七声”音列声数；并形成了“七声——六声——七声——五声——七声”交替再现式音列声数的布局规律（参照例3中的“音列”）。

　　在音列的“调式转换”上，保持了与“延安稿本”相同的“变调”为主体的调式结构风格。作品中除了第4至7段之间均为“变调式”外，其它段落之间均为“变调”；并形成了“变调——变调式——变调”再现式调式转换的布局规律（参照例3中的“转换”）。

　　在调式的“音列属性”上，第4段的F [ bE ]宫五声音列，均为“天人调式”；第1、2段的D-bB宫六声音列，均为“天地人调式”； 序曲的F宫、第5至8段中的bB [ C ] 徵-F羽-C、bB宫七声音列，均为“地人调式”。在调式音列结构属性的布局上，形成了“地人——天地人——地人——天人——天地人——地人”交替再现式音列属性的结构规律（参照例3中的“属性”）。

　　在调式音列的“音程涵量”上，与“延安稿本”相似；并形成了“17——22——17——27——21——17”波状拱形阶梯式调式音程涵量的结构规律（参照例3中的“涵量”）。

　　在调式的“音列转换”上，与“延安稿本”相比，则形成了频繁的变化。在“同构” 的调式音列转换中：序曲中的F与C宫、E与A羽调式之间，第2段中的bB与F宫调式之间，第5段中的bB [ F ]与bE [ C ] 徵调式之间，第6段中的bE与bB商调式之间，第8段中的F与A [ G ] 和bB宫调式之间，等等；均采用了“变调”的“异宫异主”的音列转换形式。在“异构”的调式音列转换中：第1段中的D宫与B羽调式之间，第2段中的bB宫与G羽调式之间，第4、8段中的F [ bE、G ] 宫与D [ C、E ] 羽调式之间，第5段中的bB商与bE徵调式之间，第6段中的bE徵与F羽与bA宫调式之间、bB羽与bD宫和bA徵及bE商调式之间、bB商与F羽调式之间，等等；均采用了“变式”的“同宫异主”的音列转换形式。 第1段中的D宫与D羽调式之间，第3段中的G宫与G羽和G徵调式之间，等等；均采用了“变调式”的“异宫同主”的音列转换形式。序曲中的C宫与E羽、A羽与D宫调式之间，第5段中的bE [ F ] 徵与bB [ C ] 徵调式之间，第6段中的bA宫与bB羽、F羽与bD商、bC宫与E羽调式之间，第8段中的E宫与B羽和F宫调式之间，待待；均采用了“变调式”的“异宫异主”的音列转换形式。

　　2、“中央稿本”的综合变化

　　“中央稿本（中央乐团创作组于1975年10月及1987年，根据‘延安、苏联稿本’为‘纪念冼星海逝世三十周年音乐会’及中央乐团的演出而作的两次整理稿）”保持了“延安稿本”的结构框架（无“序曲”部分）。在调式的“总体布局及结构属性”上，除了“音集裂变”与前三个稿本相似外；其它方面则综合了前三个稿本的音乐特点，而进行了新的变化。

　　在调式的“结构色彩”上，保持了与前三个稿本相同的“天阳——阳刚”宫调式为主体的调式结构风格。但作品中的第3段，则出现了与前三个稿本不同的“人中——朦胧”商调式；并形成了“阳刚——朦胧——阳刚——阳朦——阴朦——阳刚”交替再现式结构色彩的布局规律（参照例4中的“色彩”）。

　　在调式之间的“音位关系”上，保持了与“苏联、上海稿本”相同的“2、3度——色彩性”音位关系为主体的调式结构风格。但作品中除了第3段（A商调式）与前三个稿本不同外，其它段落则综合了前三个稿本的音乐特点。第1、2段与“延安稿本”相同，第4、5段与“上海稿本”相同，第6、7、8段与“苏联（上海）稿本”相同；并形成了“色彩——功能——色彩——功能——色彩”交替再现式音位关系的布局规律（参照例4中的“关系”）。

　　在调式的“音列声数”上，保持了与前三个稿本相同的“七声”音列声数为主体的结构风格。但作品中除了第1段出现了与前三个稿本不同的“五声”音列声数外，其它段落的音列声数则与“苏联、上海稿本”相同；并形成了“五声——六声——七声——五声——七声”交替变换式音列声数的布局规律（参照例4中的“音列”）。

　　在音列的“调式转换”上，是以“变调式”为主体的调式结构风格。作品中除了第1与2段、第7与8段为“变调”外，其它各段落之间均为“变调式”；并形成了“变调——变调式——变调”再现式调式转换的布局规律（参照例4中的“转换”）。

　　在调式的“音列属性”上，第1、4段的D、bE宫五声音列，均为“天人调式”；第2、4段的C宫六声、C徵七声音列，均为“天地人调式”；第3、6、7、8段的A商、F羽、C-bB宫七声音列，均为“地人调式”。在调式音列结构属性的布局上，形成了“天人——天地人——地人——天人——天地人——地人”交替式音列属性的结构规律（参照例4中的“属性”）。

　　在调式音列的“音程涵量”上，作品中除了第1段的“天人调式”与前三个稿本不同外，其它段落则与前三个稿本完全相同。其调式的音程涵量，从大到小；其调式的音列色彩，由明至暗；并形成了“27——22——17——27——21——17”下波状拱形阶梯式调式音程涵量的结构规律（参照例4中的“涵量”）。

　　在调式的“音列转换”上，没有“苏联、上海稿本”变化得那么频繁；但与“延安稿本”相比，则较为多样。在“同构”的调式音列转换中：第2段中的C与G宫调式之间，第4段中的F与C徵调式之间，第7段中的C与F和bE宫调式之间，第8段中的bB与G宫调式之间，等等；均采用了“变调”的“异宫异主”的音列转换形式。在“异构”的调式音列转换中：第1段中的D宫与B羽调式之间，第3段中的A商与D徵调式之间，第4段中的bE宫与C羽调式之间、第6段中的bE徵与F羽和bA宫及bB商调式之间，第8段中的G宫与E羽调式之间，等等；均采用了“变式”的“同宫异主”的音列转换形式。第3段中的A羽与A商和A徵调式之间、第5段中的F徵与F宫调式之间，等等；均采用了“变调式”的“异宫同主”的音列转换形式。第5段中的F徵（f-bb-b-C-D-F）与C徵（c-d-F-G-A-C）调式之间，第3段中的D宫与A羽、A商与D羽、D羽与A徵调式之间，等等；均采用了“变调式”的“异宫异主”的音列转换形式。

　　从《黄河大合唱》原创的“延安稿本”， 到修订与整理的“苏联、上海、中央稿本”，冼星海、李焕之、中央乐团创作组的作曲家们历经了近半个世纪的创作与改编过程。在这部作品的创编过程中，不同时期的不同作曲家在作品的调式处理上，都融入了自己的创作个性，并形成不同的艺术风格。然而，在即将跨入新的世纪和《黄河大合唱》发表60周年的今天，如何以新的审视角度去研究这部作品调式的原创与改编风格的全过程，并对其有一个较全面、完整而系统地认识和了解，也正是写此本文的意义和目的所在。

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（作者单位：星海音乐学院作曲系）

来源：省音协　　作者：房晓敏