冼星海与音乐的民族精神研讨会论文３

　　[内容摘要]　把现象学引入对冼星海“新音乐”的研究，拟从以下三个方面论述现象学对解读“新音乐”的启示：“悬置”对解读“新音乐”的方法论启示；“回到事情本身”对说明“新音乐”的存在论意义；“意向性”对阐释“新音乐”的美学启示。

　　[关键词]　现象学　冼星海　新音乐

　　把冼星海“中国新兴音乐”（以下简称“新音乐”）置入现象学的视野予以研究，是一种理论尝试，能否成功，有待诸位方家的点评。我的主旨是想把冼星海“新音乐”从传统被“脸谱化”思维框架中解放出来，以期在研究上开启新视窗，发现新意义。

　　一、现象学悬置”：解读“新音乐”的方法论启示

　　作为一种具有总体性的认识方法，胡塞尔创立并由他的后继者发展的现象学，现已被运用于人文科学和社会科学的广泛领域。现象学在其基本论断中不假定任何东西，包括哲学或政治概念。这样就使“悬置”就成了现象学方法的核心和关键。胡塞尔认为，通过“悬置”可以达到一个无先定假设与倾向的出发点。悬置意味着把一切理论和意欲的附加与假设用括号“括”起来，以直观的方式去发现新的科学领域。但被悬置的东西并不一定被否定，而只是被看作处于“事情本身”之外，为了事情的纯粹性而暂不必谈或不应混入。

　　“悬置”即加括号的方法是我们解读冼星海“新音乐”的一个方法论通道。因为冼星海所创作的“新音乐”作品，很多方面都体现了“悬置”的思想内容。这些方面主要包括：从创作主导思想看，他“悬置”了个人性，而突出了民族性、人民性。他作为一个从底层生长起来的民间音乐家，并且生活的命运如此坎坷，特别是在国外遭受过那么多的不幸，他完全可以根据自己利用自己的才华，像贝多芬那样写出自己的《命运交响曲》，象阿炳那样写出反映自己的苦难的《二泉映月》。但他把个人的苦难融入到民族的苦难之中，把个人的悲患意识转化为民族的悲患意识，写出了中华民族命运的千古绝唱——《黄河大合唱》。他作为“人民音乐家”，其创作总是心仪人民。他曾多次谈到创作要为人民的思想。如在谈到歌咏创作的人民性时说：“为着要成为大众的歌咏，必须要通透各阶级不可。尤其是工农阶级”。[1] “工农的需要歌咏比一切人都急切”。[2]他认定歌咏“最大的目的是在乡村，而不是在城市”。[3]并认为“新音乐”的方向是工农兵。从创作内容看，以抗日题材为主，“悬置”了非抗日的娱乐性、浪漫性等内容，突出了战斗性、严肃性、现实性等内容。他的大部分有影响的作品均属于抗战作品，如《黄河大合唱》、《九一八大合唱》、《到敌人后方去》、《保卫西北大合唱》、《救国军歌》、《游击军》等作品在当时起到了团结人民，打击敌人的作用。在那种特殊的战争环境下，他的音乐代表了一个民族的气节与形象。他批评黎锦熙的享乐性、感伤性的音乐，认为他的《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等均 “充满肉与香的音乐”，麻醉了当时许多市民。主张“新音乐”必须从从资产阶级、小资产阶级的享乐性、感伤性音乐中解放出来。从创作风格看，他的抗日歌曲“悬置”了西方高难度创作技术风格，突出了“中国气派”、“中国作风”、“民族形式”。冼星海所创作的大量的音乐作品，在技术形式上并不见得很完美，很复杂，很高深，但民族风格和民族形式十分突出。他尤其推崇民歌，因为老百姓喜闻乐见、易学易唱。从审美理念上看，作品“悬置”了具有诗情画意的柔美风格，用旋律和节奏突出了壮阔、雄迈、无畏的崇高风格。特别在堪称为中华民族的英雄史诗《黄河大合唱》中，这种风格表现得淋漓尽致。正象江泽民同志所说：“它雄壮豪迈的旋律、寓意深刻的歌词宏扬了中华民族坚忍不拔、顽强奋斗的民族精神，极大地激励了中华儿女的斗志”。另外，他的歌曲旋律很美，可听性强，很多歌曲几乎听了几遍就能记住它的旋律，而且琅琅上口。从形式、题材上，悬置了单一性，突出了多样性。他创作的作品题材、形式、风格多样，不拘一格。共创作有各种类型的大众歌曲200多首（还不包括散佚的）；4部大合唱；两部歌剧；两部交响乐；4部交响组曲；1部交响诗；1部管弦乐狂想曲以及许多器乐重奏、独奏和大量的艺术歌曲。从处理作品形式和内容的关系上，他悬置了完美形式，突出了抗战的内容。由于抗战的需要，加上当时条件的限制，他的创作特点，多从内容出发。他认为，只要是能够激发人民抗战的作品，尽管在形式上不一定那么完美，也是好作品。如他在延安创作《黄河大合唱》时，环境十分艰苦。最初演奏时只有几把小提琴和二胡、笛子等，没有低音乐器，就用洋桶自制，在茶缸里放几把勺子和叉子使劲摇动，就是打击乐，但效果很好，斯诺非常感慨地说：“世界上再也没有这样的乐队了”。他在批评许多人说聂耳缺乏修养和音乐上的最高技巧时说：这并不完全是对的，根据聂耳的努力和所取得的成绩而言，“已超过许多‘音乐大师’或什么‘作曲家’之流”。[4]他还称聂耳是“中国新兴音乐”的先锋，号召音乐家向他学习。

　　“悬置”，既是理解冼星海“新音乐”创作的方法论通道，也是我们重新认识和评价“新音乐”的方法论依据。当我们以这种方法重新评价“新音乐”时，就会感到，冼星海“新音乐”思想的很多方面尚未被我们所认识，其原因是我们的认识方式和价值认同体系仍然没有逾出“阶级斗争”、“政治”、“革命”、“意识形态”等内容的影响。按现象学观点，这些东西固然在特定的历史条件下有作用、但它毕竟只是历史的一个方面、一个角度。并且随着时代变化，已没有必要让它处在中心地位，应该给这些它打上括号，暂时搁置起来。只有这样，才能使“新音乐”“回到事情本身”，即回到它本有的艺术领域，

　　二、“回到事情本身”：彰凸“新音乐”的存在论意义

　　如前所述，“悬置“之于现象学的意义就是“回到事情本身”。 “回到事情本身”，在胡塞尔那里是从认识论角度提出来的。胡塞尔把“事情本身”理解为意识的意向性或纯粹先验主体。认为现象学还原就是最终要还到这个先验主体。海德格尔认为 “事情本身”，不应该停留在意识范围，而应是更本源的世界即“存在”或“是” 的世界。海德格尔认为，只有存在论意义的还原才能回到“事情本身”。海德格尔从存在论的角度讲“是”或“存在”，同马克思从本体论的角度讲人的“感性活动”有一致的地方。即都把存在论意义上的“感性”同认识论上的感性区别开来。所不同的是，海德格尔诉诸的是个体性的感性，而马克思诉诸的是阶级性、社会性的感性。不论按照现象学还是马克思的观点，真正的“事情本身”不是认识论意义上的感性亦或理性可以把握的，而必须通过本体论或存在论意义的感性体验来把握。按海德格尔的观点，这种把握只能诉诸艺术。但对艺术的认识，传统的认识论是对艺术“是什么”或美“是什么”的实体化、对象化的追问，而不是对艺术“如何是”的追问。用海德格尔的话说：“艺术作品不是一般物，不是对象，它是真理自行设入其中而敞开的存在，作品属于它自身敞开的领域，作品的存在现身于真理的敞开之中。因此，传统的解释、分析艺术作品，是对存在者的解释、分析，而不是对艺术作品之所以为艺术作品的‘存在’的探讨”。[6]海德格尔尽管有反技术的一面，但他的这种从本体上去理解艺术对我们重新认识冼星海“新音乐”构想，本体地把握其艺术精神，有一种“开光”的作用。

　　我们以前对冼星海及其“新音乐”的研究，由于限于“脸谱化”、“贴标签”，而从本体论层面研究尚少。[7]没有看到“新音乐”之为“新音乐”的存在论依据。正是这种局限，使我们的研究无法深入。当我们站在现象学的角度逼临“新音乐”时，就会发现“新音乐”之成为 “无蔽性真理的一种呈现方式”[8]的本体内涵。首先，既然“新音乐”有其存在论依据，那我们在认识它时就不应该仅仅满足它“是什么”的研究，即满足实体或政治层面研究，而应作“如何是”的研究 。研究“如何是”就是研究“新音乐”的实践或行为方式。这种实践或行为方式既是社会的、历史的，也是情感的、心理的。所以我们应该从社会历史和情感心理相结合的角度来分析 “新音乐”思想及作品的生成。这里，李泽厚借助现象学视野提出的历史本体论和情感本体论对这一研究提供了一种理路。第二，把“新音乐”当作“存在”来研究，是由 “新音乐”思想直观性特点所决定的。按照胡塞尔的观点，“事情本身”，只有在直观中才显露，而这种直观必须是纯粹直接的，即摆脱一切理论和意欲的附加与假设。相对 “新音乐”思想的研究，我们就必须摆脱前述的被“脸谱化”了或被意识形态化了的认识框架，还它以直观的特点和本质。 冼星海“新音乐”思想既十分丰富也非常直观。“中国新兴音乐”五个字在《冼星海全集》第1卷文字部分处处可见。从“新音乐”的指导思想、目的、方向和前途、任务、内容、形式、本质、特征、作用等都有论及。这些论述，没有借助西方式的宏大理论叙事，而是一种微观叙事即以简约、质朴、平易、直白的方式表达。这种表达完全是中国式的。只要我们进行现象学直观，就会感受到艺术生活真理在这一微观叙事中向你显现。第三，从冼星海创作的作品反映的内容看。冼星海用他的“新音乐”作品来表现当时的社会现实生活，这与国外的很多音乐家用音乐表现个人情感是不一样的。国外音乐家们大多是科班出身的学院派，而冼星海则是底层苦难生活磨砺中成长的，他的音乐表现和更贴近的是人民生活和社会现实。他的音乐就是人民生活真理即现象学所诉诸的“现象”的直接写照。在这里，“新音乐”作品的内容就是人民生活和社会现实这一活生生的“事情本身”。第四，从“新音乐”作品的形式看。冼星海对建立“新音乐”作品形式的要求是：必须是吸收中外最好的形式；民族最需要的形式；明朗、清楚、简单的形式；通俗、大众喜闻乐见的形式。[7]根据这一要求，他不拘一格的创作了大量的作品，其形式多种多样。无论他主张的音乐形式亦或他创作的作品形式，都是指向和呈现活生生的“事情本身”。第五，“新音乐”超越了生活和艺术的对立，主体与客体的对立、感性和理性的对立。超越这种对立是现象学所一直寻求的。特别是海德格尔，总是力图在这种对立背后找到源初的统一世界。“新音乐”创作理念和实践，不仅通过音乐显现这个源初世界，而且汇通中西，为实现西方的技术理念同中国的民族形式和美学精神的结合创造了良好的开端。

　　“新音乐”不仅是真理自明的呈现方式，并且这一呈现方式从根本上是指向时间的，具有时间的意义。海德格尔把“是”或“事情本身”的根本意义解释为时间，人的“历史”（相对族类）和“经历（相对个人）”都是在时间中展开的。不过，他所讲的时间，不是实体哲学或自然思维所讲的对象性时间，而是本体论或生存论意义上的时间。在这一时间概念中，过去（曾在）、现在（当前）源于将来。也就是说过去、现在的意义是由将来决定的。[9]“所以，生存性的本来意义就是将来”。[10]根据这一生存论的时间观，“新音乐”作为一种“是者”，即作为人的生活真理的自我显现方式和过程，是在时间中展开的。这一展开的维度是指向过去、现在和未来的，其本体意义也在这三个维度上。在这三维时间性中，既然将来具有决定性意义，那么，我们在以现象学的视野考察“新音乐”时，其着眼点应该放在建构中国未来音乐上。

　　三、“意向性”：阐释“新音乐”的美学启示

　　“意向性”是现象学的一个核心概念。但不同的现象学家对“意向性”的理解亦不不同。胡塞尔从他的“严格科学”即元认识论出发，把“意向性”理解为纯粹意识；杜夫海纳把这种意向性理解为“灿烂的感性”；海德格尔则理解为“不在场”。这里，尤其要提到茵加尔顿，他从艺术本体论出发，把意向性置于艺术作品领域，对我们认识冼星海的“新音乐 ”作品的美学价值有着直接启示。

　　首先，茵加尔顿关于音乐作品同一性问题观点的启示。茵加尔顿从艺术本体论入手，提出了音乐作品与演奏、感受、乐谱之间是否同一的问题。他认为，一部音乐作品一旦由作曲家创作出来，并以乐谱的方式固定下来，它就是一个客观存在的、固定不变的独立本体，具有一种“示意图”的性质，演奏者和欣赏者只要从总体上不超越其“示意图”的范围，其演奏和欣赏就不会太离谱。这是它的同一性。但“示意图“毕竟不精确、不完善，因而才为演奏者和欣赏者在细节上提供了审美意向上丰富性、可能性，这是它的不同一性。冼星海的“新音乐”作品作为一种“示意图” ，也是不精确、不完善的，但它毕竟代表他那个时代的水平、风格和精神，所以，我们的认识也好，演奏也好，欣赏也好，都不能脱离这种存在。我们必须带着这一历史的审美情结面对这些作品，去与它产生一种“视界融合”。由于它的不精确、不完善，甚至未完成，既给我们今天的演奏者和欣赏者留下了许多意向性的审美空间，也为我们提出了完成作品“具体化”即填充“不定点”和“空白”的审美的任务。

　　其次，茵加尔顿把意识范围中的客体区分为“纯意向性客体”与 “观念性客体”，对于我们认识冼星海“新音乐”价值提供了一种美学维度。“观念性客体”是指意识形式或形态的东西，它包括哲学、科学、道德、政治法律观念等。用卡尔．波普的话说,就是“世界3”中的一切文化成果。这些“观念性客体”是不变的。而“纯意向性客体”是指文学艺术作品，它是变化的。每一次当它与人们构成对象性关系时，都要发生一次“重建”活动。尽管茵加尔顿对这两者的区分有绝对化之嫌，但对澄清在冼星海“新音乐”上的一些模糊认识是有帮助的。首先，由于我们以前受“左”的思想的影响，在评价“新音乐”时，更多地是从“观念性客体”的角度特别是政治的角度，而很少看到它的“纯意向性客体”的美学价值。其次，没有把“新音乐”看作是一个动态的、“重建”的过程。现象学美学的启示意味着，当我们真正要“重建”“新音乐”时，就有一个如何把“新音乐”“音调化”的问题。因为只有实现“音调化”，“新音乐”才能像阿萨菲耶夫在他的《音调论》中所说的那样：“音乐作品的生命存在于它的演出之中，存在于以音调化方式将它的思想内容展示给听众的过程之中”，“活在时代社会意识之中”。[11]

　　其三，茵加尔顿关于音乐作品二重存在方式的观点对理解“新音乐”的美学意义。茵加尔顿认为，音乐作品既是一种不依人的意志为转移的“实在对象”的存在，又是一种“单层性”（相对文学作品的“四层性”）“非实在对象”的存在，但最根本的存在方式是后者，因后者是一种“纯意向性客体”。冼星海“新音乐”作品作为“实在对象”，首先是以乐谱的方式存在的，这种存在是在场的、存在于实在空间和物理时间中。“新音乐”作为“非实在对象”，具有超空间性和内在时间结构，因而更带有“纯意向性”。这种“纯意向性”的美是不在场、不可说的，但它所表现出来的美学属性则是可说的。如对《黄河大合唱 》在演奏中所表现出来的美的属性，我国著名的音乐美学家罗小平教授就从美学、文化学的角度作了精辟论说，她说：“作品内蕴的审美价值体现于变化统一的形态美，强烈、深刻、典型的情态美，与人类的恋母情结、生死情结深层意识相联系的意态美，音乐创造上中西语汇接合、雅俗关系把握恰到好处的风格美。《黄河大合唱》表现的中华民族的伟大理想、人格和意志，这种具有阳刚之气的崇高美，其道德价 值可引导人们树立远大的理想，培养高尚的人格和坚强的意.志”。[12] 《黄河大合唱》之所以有持久的美学魅力，其中一个很重要的原因就是它既作为“纯意向客体”之美不可言说，但这种不可言说之美又总是散发着艺术的幽香，不但地吸引着人们去言说。尽管人们说出来的感受不是它的“纯意向美”本身，但却可以展开它的属性，通过属性去体悟它美的境界

　　注释：

　　[1][2][3][4][8]《冼星海全集》编辑委员会编：《冼星海全集》第1卷28、29、29、45、120-121页。广东高等教育出版社，1989年9月版

　　[5]武汉大学哲学系宗教系编《哲学评论》2001年，第1期，第82页，湖北人民出版社2002年11月版。转自萧诗美：《马克思本体论革命》。

　　[6]“Introduction”on what Is? Phenomenology? James M。Edie，Chiago，1962，p，19 转引自蒋济永：《现象学美学阅读理论》，广西师范大学出版社，2001年9月版，第9页。

　　[7]需要强调的是，这里讲的“本体”，当然不是音乐形态学意义上的本体，那种本体是一种音乐对象性或认知性本体，而不是哲学性艺术性本体。

　　[8]海德格尔：《人，诗意的安居》，第86页。广西师范大学出版社，2002年3月，第2版。

　　[9][10]参见陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，第121-122、123页。

　　[11]转引自茅原：《未完成音乐美学》，第64页。上海音乐出版社，1998年9月版

　　[12]罗小平：《音乐艺术的生命力与文化力》

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　　来源：省音协　　作者：王少明