后现代主义　民族音乐　岭南音乐

　　——访加拿大哥伦比亚大学展.艾伦教授

　　王：谈到后现代主义，总绕不过后现代主义的鼻祖德国哲学家尼采。尼采有非常深刻的音乐哲学思想，他特别推崇经过他重塑的古希腊神话中的乐神狄奥尼索斯。从民族音乐学的角度，您是怎样看待古希腊神话中的乐神？为什么尼采如此推崇它。
　　展：事实上，每个民族都有自己的神话，都有自己的乐神。古希腊神话中的乐神应该有两个：一是阿波罗，一是狄奥尼索斯。从神话发生学生意义上，前者是一个好神，后者是一个坏神。这两种乐神分别代表不同的审美精神。而这种精神要通过相应的乐器来表达，在古希腊，表达阿波罗神的乐器是里拉即七弦琴，英文为lyre；而表达狄奥尼索斯的乐器是一种吹奏乐，英文为aulos，有人译为排箫。这种乐神在印度有三种：即Savasvati、Krishna、Siva。其中，表达Savasvati的乐器是印度的七弦琴；表达Krishnad的乐器是长笛；表达Siva的乐器是鼓。在其他民族也一样。
　　王：那你的意思是说音乐与神有着难以撕扯的联系。
　　展：这是一个非常复杂的问题，很值得研究。联系是无疑的，至于为什么联系，如何联系，各民族的特点有相似而不相同的地方，譬如刚才讲的古希腊和印度。
　　王：你把阿波罗与狄奥尼索斯两个神用好与坏加以区分，那是不是说代表理性、道德的就是好神，而代表非理性、非道德就是坏神呢？而尼采更推崇狄奥尼索斯，那又如何解释？
　　展：这很难用非此即彼的二元逻辑来加以考量。尼采是用他的知识考古学的方法去解释古希腊神话，去解释两个乐神的。这是他的观点，我不能完全接受。因为他是一个具有种族优越感的人，是一个日尔曼主义者。希特勒就是利用了他的这一思想，杀害了许多犹太人。
　　王：不过，有人认为尼采是超越种族主义的，或者说他是一个人类主义者。
　　展：他的那种人类主义实际上是日尔曼主义的另外一种说法而已。尼采是德国文化的产物，他的思想无疑会打上德国文化的印记。德国本来是一个理性主义的民族，但也有非理性主义脉承。尼采把这种非理性主义推向了极端。希特勒的法西斯主义就是这一非理性主义的产物。无论是理性主义的还是非理性主义的，都是德国文化的一体两面。
　　王：在我看来，尼采在宣布把上帝杀了以后，是想建立一个新的上帝。如果说文艺复兴和启蒙运动把认知意义的上帝给杀了，但却给道德意义的上帝留下了地盘，尼采清理了这个地盘，杀害这个道德意义的上帝。但人又不能没有上帝，否则人就没有一种价值依持，因此，尼采在清理这个地盘后，面对这一价值虚无的空场，想用一个审美的上帝或音乐的上帝去填补，这个上帝的古老的化身就是古希腊的酒神狄奥尼索斯，现实哲学的化身是叔本华，音乐的化身是瓦格拉。所以，尼采理想中的上帝，是狄奥尼索斯、叔本华和瓦格拉的混合体。
　　展：你说的有一定道理。但我研究不多，涉猎不深，不敢直接同意你的观点。所谓神或上帝，实际上是一种精神领袖。每个民族都有自己的精神领袖。不同的领域也有不同的精神领袖：哲学有哲学上的，道德有道德上的，音乐有音乐上的。尼采的上帝是他本民族的，或限于本民族哲学或音乐的。人类的大脑结构是相同的，但由于文化背景不同才有不同的神或上帝。
　　王：看来你是一个文化多元主义者。
　　展：是的。有些民族总以为自己是优等民族，就想用自己的文化去取代异族文化，搞文化殖民。这在全球主义的多元文化背景下是行不通的。无论是从哲学或音乐的角度，本人是不接受有一个全人类的共同上帝的。可能有人接受。
　　王：但你不能不承认尼采对后现代主义的强烈影响，包括从哲学到音乐艺术。
　　展：是的，任何事情都有它的两面性。尼采的反理性主义和文化上种族主义的优越感有他极端的一面，但就反理性主义本身而言则有他积极的一面。他既为人类的哲学翻开了新的一页，也为音乐的发展开启了一扇视窗。特别是为后现代主义音乐如流行音乐的发展提供了一个理论坐架。这一点，我丝毫不否认，甚至在一定限度是认同的。
　　王：后现代主义已形成一种强势文化，尽管它们派别林立，却共同拥有一面高蹈远举的旗帜：重写现代性。从音乐发生学视域，你认为后现代主义音乐产生的背景及其特点是什么？
　　展：后现代主义形成与发展有它的内在逻辑，有一个过程。早在上世纪20年代，很多作曲家在创作上有一种倾向，即认为创作的作品越是复杂、越难演奏、越难理解就是好作品，这显然把现代主义音乐创作推向了极端化。随着这一极端化的加强，必然会走向它的反面。这样，后现代主义经过一个漫长隐痛过程，终于在上世纪后期，尤其是90年代，出现了一大批新派作曲家，如：他们与现代作曲家反其道而行之：喜欢简单、朦胧、欣赏空间大、易于演奏和理解的音乐作品。主张创作时揉合各种元素，使作品尽量贴近生活，吁求人性、回归自然。
　　王：这样说来，后现代主义音乐理念可以从中国传统文化或音乐美学中找到一种接受模式。
　　展：从学理上而言，后现代主义与中国古老的音乐文化审美理念的势向是一致的。这里举出我非常感兴趣的两个人物：一个是儒家的代表人物孔子；一个是玄学家嵇康。先说孔子，早在上世纪80年代初，我就开始对孔子音乐思想进行了系统研究，我的博士论文就是关于孔子的音乐思想研究的。孔子的礼乐观对中国乃至对世界文化的影响非常大。孔子的“兴于诗、立于礼、成于乐”既是一种道德教育哲学，也是一种音乐美学理念。在我看来礼是不同的，但乐是共同的。礼是不同的外在行为规范，乐则能使人内在的情感体验丰富与和谐，乐也能提升人的自由审美境界。孔子主张音乐的功能既能使人保持内在的和谐，也能使人保持外在的人与人和人与自然的和谐。这一点同后现代主义的主张是一致的。
　　王：嵇康是你感兴趣的另一个人物，他的《声无哀乐论》是一部非常有影响的音乐美学论著，特别是他提出的“越名教而任自然”的观念与后现代主义音乐审美理念归趋一致。
　　展：嵇康是一个非常有深度的思想家，站在音乐美学的角度，他可以同德国音乐美学家汉斯立克媲美。奇怪的是，他们在历史的时空中隔离那么遥远，其音乐美学观点竟是惊人的相似。他们都可划为“自律论”者。汉斯立克从实证主义哲学出发，要求对美取得客观的认识，把美看成“不变的客观事实”，认为事物的客观的美同鉴赏者的主体感受无关。他只承认音乐的美使人获得精神上的审美愉快，面对音乐所具有的其它功能采取一概否定的态度。嵇康提出的“越名教而任自然”的观念也认为，音乐产生于自然，是独立自为的，与人无关，不会因人的情感、心理以及礼仪的不同而改变。音乐的本质在音乐内部，这个本质就是“自然之和”。
　　王：两人看上去都是理性主义者，他们的观点是理性主义的“自律论”，他们各自依持的理论背景，一个是康德的形式主义“自律论”；一个是中国的玄学主义“自律论”。怎样把他们的观点同后现代主义联系起来呢？因为后现代主义的主旋律是反理性主义的。
　　展：从形式上看，两人观点的确是理性主义的，均带有思辩性。但从思想内容看，就会发现他们是贴近自然，再感性不过的。他们都主张让自然保持它自身的声音，人不要去干预它，这无疑是后现代主义所诉求的。
　　王：西方的解释学或接受美学带有很强的后现代性，它无论是作为哲学思潮抑或作为艺术思潮，与中国传统的诠释学有一种“似曾相识燕归来”之感。中国在治学上有两种说法，一种叫“我注六经”；一种叫“六经注我”。“我注六经”强调的是尊重文本或作品本身；“六经注我”强调的是要在文本或作品之外去发现文本的意义。后者的方法显然是同后现代主义解释学或接受美学是一致的，你以为这种一致性对于研究民族音乐有什么意义？
　　展：你刚才谈到中国传统的“六经注我”的治学方法，对我启发很大。这对于研究民族音乐非常有意思。它的确与西方的解释学和接受美学具有很大的契合性。按照现代主义的观点，文本或作品只有一种解释，即基于“实体论”的解释。而后现代主义的观点则不同，它认为文本或作品不止一种解释，而有多种解释，即基于“价值论”的解释。实体论解释是一元的；价值论解释是多元的。衡量一部作品是否成功，就看其留给读者或欣赏者有多大或多深的心灵感受、情感体验和思维想象的空间。这同中国“六经注我”的解释方法在致思倾向上是相同的。用这种解释学方法来研究民族音乐，能为我们找到一种新的视角。即可发现为什么有些民族民间音乐能历百世而不衰，有些民族民间音乐则昙花一现。
　　王：我于去年在纪念广东音乐家吕文成诞辰105周年的全国学术研讨会上，讲到后现代主义与广东音乐不同而相通的观点，并说明了为什么在后现代主义音乐的强烈冲击下广东音乐没有象其它民族音乐那样处于“失语”状态。不知你是否有同感？
　　展：我于1999年应邀在北京中国音乐研究所讲学时，就曾经以后现代主义与民族音乐为题说明过我的观点。我也有类似的看法，即认为后现代主义与中国民族音乐有不同但有相似之处。不过，对后现代主义不能一概而论。后现代主义概念在描述西方音乐文化时有一定的作用，切不可把它的作用加以泛化。
　　王：听说你马上要完成一部关于民族音乐学的学术著作，其中对中国民族音乐特别是岭南音乐给以特别的关注。非常感激你对中国岭南音乐的一份情结。对岭南音乐你是如何评价的？
　　展：我作为一个民族音乐学家，对世界许多民族的音乐都有所关注。我去过不少国家和地区，来中国就有好几次，其中三次来到广东。第一次是在1984年；第二次是在1986年；这是第三次。每次来考察收获都很大。接触了岭南音乐的一些名家，如黄锦培、陈天国、罗德载、饶宁新等。搜集了大量岭南音乐素材，为我对岭南音乐的研究奠定了厚实的基础。中国岭南地区音乐人才辈出，薪火不断，音乐作品流传广远。如广东音乐，有何家“三杰”、吕文成、刘天一、易剑泉、黄锦培、甘尚时、黄日见、余其伟等。有些作品如吕文成的《步步高》、《平湖秋月》；易剑泉的《鸟投林》；何柳堂的《赛龙夺锦》；何大傻的《孔雀开屏》；丘鹤俦的《娱乐升平》；甘尚时的《珠江月》等，都是不朽之作。最早的岭南音乐（指客家汉乐）与中国北方中原有关。现在的客家音乐属于原生态的，其变化不大。潮州音乐变化也小。中国其它民族民间音乐如江南丝竹变化也不大。唯广东音乐或粤乐变化大。广东音乐一直在变，这种变化的原因主要在：不仅吸收了中原古乐和江南丝竹音乐的元素，更揉合了西方音乐的创作手法。从影响上，早在19世纪30年代，丘鹤俦、吕文成、刘天一等创作和演奏的作品就深受广大听众欢迎。就是目前在国外，广东音乐的影响力仍然很大，特别是欣赏的人多。
　　王：对岭南三大乐种的特点能否作这种厘定：客家汉乐由于来自中原，故属雅乐；潮州音乐是一种纯民间音乐；而广东音乐介于两者之间。
　　展：我不同意把汉乐归为雅乐，在中国，实际上，雅乐在唐朝以前就消失了。有人把古琴归为雅乐，我不理解。在我看来中国山东孔庙里的音乐只能算接近雅乐。还有台湾的孔庙中的音乐也是接近雅乐的。有人把广东音乐归为民间音乐，这不完全。我同意你的看法，它既不是雅乐，也不是纯民间音乐。应该取乎之中。
　　王：尽管后现代主义给我们带来了音乐文化发展的契机，因为后现代主义是主张文化的多元化、艺术生活化。这本来是一件好事。但令我十分担心的是，后现代主义的负面影响越来越大。随着后现代主义音乐特别是美国流行音乐的大行其道，各民族音乐正在失却自身的文化身份，用一句时髦的话说，就叫“脱色处理”。并且这种失却或“脱色处理”是在不经意中进行的。更为可悲的是，我们有很多音乐人也包括搞民族音乐的，以一种“洋奴心态”去对它顶礼膜拜。你是怎样看待这个问题的？
　　展：这是一个矛盾。后现代主义的滥觞本来是反本质主义、一元主义和中心主义的，主张多元化、艺术生活化、生活艺术化和边缘化。但现在在音乐领域，美国的流行音乐统霸天下，而它的这种霸主地位又是凭借其电子技术的支持与商业的驱动。不能否认，流行音乐有它积极的一面，但如果一个民族丢掉自己的东西去盲目迎合它，那么，这个民族是危险的。
王：我认为，在音乐文化上的“洋奴心态”还表现在技术层面上，即盲目地套用西方技术来改造本民族音乐，结果使本民族的音乐变得非驴非马。在岭南音乐的创新中就存在着这种现象。
展：对此，我了解不多。不过我认为，不管怎样创新，首先不能脱离本民族的。
　　王：你研究中国岭南音乐已经多年了，你刚才已介绍了一些研究成果。你是基于什么考虑开展研究的？
　　展：主要有两个原因：一是我喜欢中国，喜欢岭南音乐文化，我觉得它具有神奇的魅力。我的朋友，也就是广东音乐名家黄锦培教授对我的影响很大。他既是一个演奏家、作曲家，也是一个学者。他写了不少关于广东音乐的研究文章，对我启发很大。他客居加拿大多年，是中加音乐文化交流的友好使者；二是在加拿大乃至其它国家和地区，尽管研究中国民族音乐的人有不少，但研究岭南音乐特别是广东音乐的人亦不多。他们的研究往往关注北京和上海。就是香港中文大学的音乐学者所关注的限于潮州音乐较多，而对广东音乐关注较少。我觉得广东音乐古老而年轻，富有生命力，具有较大的研究价值。
　　王：你这次来同前几次来的目的有什么不同？
　　展：前几次来主要以搜集材料为主，同时也作些学术方面的交流。这次来的主要目的，一是为我正在完成的涉及到岭南音乐的课题进一步搜集材料；二是想与中国音乐家建立一种关系，就一些课题进行共同研究。
　　王：你认为，对岭南音乐的研究主要存在的问题是什么？应该关注的层面和重点是什么？
　　展：对中国岭南音乐文化研究的状况我了解不够，很难提出什么问题。但我总的感觉是创作和研究人才少，研究深度不够。许多问题的研究局限于技术层面，缺乏理论提升。应借助学院派和研究团体的力量，从哲学、美学、人类学、民族学、文化学等诸多视野展开整合性研究，这样才能从理论上加强对本土音乐的文化认同感和自觉意识，不至于在后现代主义强势音乐文化面前失去自己的固有身份。
　　王：我们非常愿意与你合作，共同开发岭南音乐文化这块风水宝地。谢谢！

　　来源：省音乐家协会　　作者：王少明