——析广东音乐名家余其伟的表演美学观

　　内容提要：论文以余其伟的著作《粤乐艺境》为基础，分析他在音乐表演美学上的主要论点，指出他运用比较的方法，对不同地域、时代、阶层、个性表演风格成因与特质的论述，见解独到，并具有大文化的视域。对表演中有关中西、古今、继承与革新、内容与技巧等关系的分析辩证、深刻；对音乐表演的目的和作用、表演人才的心理构建都有相当精辟的看法。他的表演美学观对同行专家、学者的研究和实践具有积极的价值和意义。

　　关键词　余其伟　表演美学观

　　余其伟是广东音乐家群体中，成就与个性都非常突出的佼佼者，笔者早就想写写这位奇人，却又觉得难以下笔。皆因有关余先生的评介，已有数十篇之多，洋洋几十万字，还不乏名家之作。本人若想有所作为、写出点新东西，无疑是自投罗网，进得去，出不来也。现在终于下决心挥笔上阵，全因兴趣使然。觉得此人不可不写，值得殚精竭虑去写，值得写一个系列。

　　余其伟的杰作《粤乐艺境》汇集了他在理论研究、音乐评论、出访随笔等方面，所写的几十篇文章。内容丰富、见解独特、行文潇洒，集中展现了他的理论探索和研究成果，同时亦展现了其心路历程、人生的思索和感情的独白。这本书是学者们研究广东音乐、研究民族音乐、研究他本人的必读之作，也是同行表演家、音乐爱好者的喜读之作。本文以他的这本书作为研究的基础，分析他的音乐表演美学观内蕴的精彩内容。

　　一、从差异中寻求个性，从比较中形成特色
　　余先生在《粤乐艺境》中，不仅准确地揭示了广东音乐的属性，还从音乐文化的角度，就广东音乐表演在地域、时代、阶层及表演家主体等方面的差异，进行了分析和比较。对表演家如何形成鲜明的个性和独特的风格，提出了很有价值的见解。
　　在《广东音乐文化历程》一文中，作者通过南北不同地域的比较和不同时期的分析，勾勒了广东音乐表演家风格发展的脉络，使人对此具有清晰、明确的认识。
　　作者认为在历史上“北方的都市生活，与封建朝庭相毗连，集中、繁华、敏感，于热闹熙攘中包含着各种上层牵制与各种莫明的约束，在艺术形态上，自由放达中总摆不脱规整的格局。而南方商市如广州诸地，则处于一种自然和自发的状态中，一般的社会生活较诸北方来的更灵活、散漫、开放一些，在艺术形态上，民间气息与区域色彩更为浓厚、鲜明，创新求变的精神更为突出些。”
　　〔1〕在《继承　交流　发展——关于广东音乐的一封信》中，他还具体分析了南北民乐演奏风格的各自特色：“北国民乐侧重综合技巧的应用，音乐感情的流露较为热情直率。而对传统风韵的发扬，似有趋向淡薄之势。南国广东音乐，偏重音色和韵味的追求，音乐感情的流露较为内在含蓄，从中也形成了一派独特的演技，然而综合技巧的发挥，稍嫌不足。”
　　〔2〕在《广东高胡演奏艺术的继承与发展》一文中，他认为：出于政治、经济与历史、地理、风俗诸方面的差异，形成了南北东西不同的文化色彩。在此，他引用了南北绘画的不同品格、中国各地饮食的不同烹饪艺术为例，进而说明广东高胡演奏风格的轻灵活泼、流丽优美的浪漫主义色彩，有别于北方民乐演奏的深刻功力、现实主义描划和沉郁内在之特色。尔后，他在分析吕文成的性格时，还谈到谦和、纯朴又开朗热情，思维敏捷都是南粤人民普遍的性格。
　　〔3〕在《广东音乐文化历程》中，他运用法国历史学家马鲁提倡的“历史理性”的观点，研究不同时代不同文艺形态的纵横关系、变化的轨迹，在宏观分析的基础上，把握其内在的发展规律，展现其外在风貌。在这篇描述广东音乐发展的历史图卷中，如早期的广东音乐家以华美、流畅、活泼的音乐形态，精短的体裁传达人间世俗的思想感情，平民阶层的生活风采，以融汇古今中外、东西南北文化形成了多元化的边缘文化特征。五六十年代，从热情表现劳动者群体情感的新作，到功利意识影响下的应景之作。80年代，广东音乐创造的多姿多彩，哲理的沉思、人生的质询、激情的渲泄、妙悟的意味，音乐形态的更新、各种中外技法的实验，展现出空前多样的创造。这不同时期的音乐风格、表现倾向，提供了广东音乐表演、文本演绎的背景，时代风格把握的参照，虽然重点不在表演，却给予表演重要的启示。在《广东音乐中的高胡》中，作者则明确地分析了高胡演奏技巧不同阶段的特点。从二十年代至四十年代，“甜美的音色，独特的韵律，灵活多变的弓指法、滑音，别出心裁的旋律装饰和加花等等”；至六七十年代在演奏音域上的扩展，表现技巧上的更新，以新的旋法展现出新生活的图景；八十年代之后，多元化的创作给表演家的再创造提供了广阔的天地，无论是在传统基础上的发挥，还是吸取其它中西乐器的表现技巧，或是另辟蹊径创造新的表现方法，再有集大成式的融会贯通，都使广东高胡的表演水平进入新的阶段。
　　〔4〕在《广东高胡六十年览略》中，亦很具体地阐明了高胡在二十年代至四十年代末、五十年代初至六十年代末、七十年代初至八十年代中，三个时期的特点与发展线索，令读者清晰地把握高胡表演技巧的演变过程。演奏家生活阶层的差异，对其表演风格的影响亦是余先生关注的领域。如他提到何博众、何柳堂、何与年、何少霞等广东音乐家形成的清新、雅致、生动、略带文人书卷气的创作、表演特征，就与何氏家族居于大宗族的地主之家相关。优裕的经济、文化条件使他们环境舒适悠闲、有闲情逸致去写去弹，形成早期广东音乐中具有代表性的典雅派。
　　〔5〕再如，他在分析刘天华、阿炳、吕文成创作与演奏上的不同风格时，也注意到三位名家阶层的不同，影响了他们创造上的不同倾向。他认为刘天华作为知识分子阶层的音乐家，具有厚实的中西音乐文化的基础，在创造中以中西溶合的技法，着重表现爱国知识分子忧国忧民、追求光明的思绪。是开创北派二胡的泰斗。（余先生注：这里所说的北派，是站在本省的传统立场，视北面的诸地为北方。其实，刘天华是江南人，他的《闲居吟》就很有江南丝竹味。当然，刘的《光明行》，有很强烈的历史使命感，符合北方传统的知识分子精神。）阿炳是生活在底层的天才民间艺人，他以地道的民间音乐语汇，表达了人民的苦难和抗争。属于城市平民阶层的吕文成，兼融中西南北的文化，以新颖和感性的音乐形式展现了市民阶层的思想感情，成为南派高胡的一代宗师。
　　〔6〕余其伟在多篇文章中，都涉及到高胡演奏家的创造个性，这是他非常感兴趣的话题，这方面的感悟，亦奠定了他在创造中博采众长、兼收并蓄的基础。
　　如他在《广东音乐中的高胡》一文，就谈到早期广东音乐家的不同技法特点：吕文成的灵活走指，蔡保罗的丰富滑音，梁以忠的巧妙加花等。在分析几位当代高胡名家的表演个性时，余先生更是如数家珍：刘天一华丽、明朗、雍容、情景交融；朱海古朴、含蓄、严谨、极具风韵；骆津风流潇洒、自由豪放；沈伟玲珑别致、圆润清爽；何干端庄婉约、工整典雅等。在谈到省外几位名家对《二泉映月》演绎的不同风格时，也十分细腻：“张锐弓力绵韧悠长，意念准确，洋溢着江南曲调的抒情意味；王国潼运弓苍劲，走指有力，语音刚正，一派北国苍茫风格；闵惠芬刚柔相济，情动于衷，意在弦外，使人肠断”。
　　〔7〕即使在为青年演奏家写的评论中，亦特别提到其别具一格的风采，如陈国产在圆润通明、华美透亮的琴声中，抒发的人生激情和思索；欧阳婷演奏上的分寸感、层次感与富丽的情态等。
　　值得注意的是，余先生在准确把握不同地域、时代、个性表演特质时，具有大文化的视域与宏观的人文叙事背景。正如冯明洋先生指出的：“余其伟的理论研究，也是以传统文化和现代人文化心态为大背景展开的。”
　　〔8〕他在探究广东音乐未来的取向时，特别强调广东音乐和全部传统文化必须从根本上与整体上去批评、去认识自己。广东音乐应该放进中西哲学——文化的比较及中国传统文化——心理结构的考察之中。他在谈及胡琴艺术线性美的象征力时，也联系到中国文化的宇宙观和生命情调，非常欣赏中国音乐那种深入“生命节奏内核”的动态美。企求一种把个人的创造融入无限的音响世界中，个人的艺术生命嵌入世事的永恒中的境界。
　　余其伟通过在差异中寻求个性，在比较中形成特色的实践感悟与理论思索，不仅使自己的表演个性更鲜明独特，而且也为其它表演者、理论工作者提供了理论上的启示，研究上的参照。这种根植于实践感悟中的理论思考，也许更能使表演家产生强烈的共鸣和深切的感受。

　　二、表演艺术辩证法的探究
　　余其伟先生是同行公认的有思想深度的演奏家。美国音乐家齐佩尔博士就认为他是：“具深刻艺术思想与天才演奏技巧的”音乐家。
　　〔9〕费邓洪先生高度评价其思想的深邃、胸襟的高瞻远瞩。费师逊先生则称他具有对人生的悟性、对东西方文明互补的感悟，剖析广东音乐本体的清醒觉悟。
　　〔10〕他对哲学、历史、中国传统文化的热爱，博览群书的兴趣，使其具有超越一般演奏家的知识结构和审美心理结构。（对此，我会另撰文探讨。）亦使他在分析与观察问题时掌握辩证统一的方法论，在艺术上具有恰到好处、多元整合、融会贯通的表现力。田青先生就认为：余其伟善于将“同一事物的两极结合在一起或在两个‘对极’之间寻觅平衡。”
　　〔11〕余其伟在《粤乐艺境》一书中，对中西、古今、继承与创新、内容与技巧、多元化创造等音乐界、文化界一直关注的问题，把握其内在的辩证关系就相当准确。
　　余其伟认为广东音乐在其发展过程中，无论从创作到表演技法上，一直具有传统性与开放性的双重特点。在早期粤乐的发展中，吸取了一些西方乐器如小提琴、木琴、吉它、色士风、小号、架子鼓等，使之在演奏技法上民族化，变成典型的粤味，为西方乐器表演技法如何中式化提供了可参照的经验。对中外优秀文化特具包容性、兼容性的广东音乐，那种不拘一格的创造、灵活敏感的变通能力，在中西文化互相渗透中的交融方式，使广东音乐成为中外听众喜闻乐见的乐种。对此，余先生不仅具有理论层面的思索，而且是在国内外大量演出实践中，获得的切实体会。他与其它广东音乐家在表演上，为了丰富乐器的表现力，同样大胆吸收小提琴的演奏技法，使高胡的表演艺术不断更新。他在文章中，涉及中西音乐文化关系的问题，可以归纳为以我为主，化西为中，东方的思维方式与西方的现代技法相整合，在综合中充分显示出自己的独特性，从而孕育出具有新时代特征的民族音乐。
　　余先生对传统艺术与现代创造的关系，有一段很精彩的论述：“一手伸向传统，一手伸向现代，这种做法并没有过时，甚至是比较明智的选择，对优秀传统的寻觅，对现代思想与创作方法的寻觅，最终是对美的寻觅，对生命本体及其表达形式的寻觅。但要深入这两头去，不付出大代价是不成的。付出大代价这一过程，你将会在吸纳商品文明的同时而疏远商业化意识，你将会在不断的利用现代新技法的同时而频频向传统风韵点头致意，你将会在传统的关怀中逐渐壮大，而又不断地突破古典审美原则的包围……”
　　〔12〕在此，他强调了传统与现代的辩证关系，两者的交融立足于美的追求，两者的整合是积极因素的交汇，形成你中有我，我中有你，顾此不失彼，优势互补的态势。
　　至于如何继承、如何创新，余其伟提出了具体的操作方法。比如：在演奏艺术上“提炼传统技巧，赋于它新的表现功能”，“传统技巧、现代技巧综合利用，融会贯通，保持南国特点，又具新意”。
　　〔13〕这种提炼、升华与融合，完全体现了“在继承中认同、在批判中创造”的辩证原则。对于技巧与内容的关系，余先生有不少精辟的看法。他认为表演技艺的追求要达到巧夺天工的境界，但这种追求必须要有对“自身文化基因的更高层次的开拓和肯定”为基础，与深切的“人文关怀”作为底蕴的。在其它论及具体表演技能如何处理的文章中，余先生都谈到了技的发挥与艺的表现如何密切相关。如他提到在演奏《珠江之恋》处理慢板时，采用了广东高胡传统的长慢弓，以甜美明亮的音色，起伏、变化的运弓力度，左手松弛细密的揉弦，来表现珠江开阔的气势、优美的景致，以及情景交融的感受。在演奏《乡间小景》时则运用外省民乐的一般演奏技法，以热情率直的运弓、干净利落的走指，来抒发对故乡的热爱，对儿时往事的思忆。为此，同行们称道：“余其伟是将‘技’与‘道’融化于无形之中的。”
　　〔14〕令笔者颇感兴趣的是余先生在论及各种关系的辩证统一时，总是把它们置于多元化的视域中，他对在艺术创造上，那种强求大一统的处理，有着本能的厌恶。他在多篇文论中，多次提到：多元催发、和而不同、互相辉映的原则。他认为“艺术实践应该多元进行，题材可以古今中外，表现民族意识、当代意识……当中又含自我意识；手法上古雅的、新奇的、离经叛道的，旧瓶可装新酒，新瓶可装旧酒。”
　　〔15〕“如果将民乐的衍生归结为单一的模式——片面追崇‘高尖响’或以为交响化才是民乐走向现代化的唯一的途径——音乐的千篇一律会导致自己的僵化。”
　　〔16〕“岭南音乐与西来音乐在特定的人文背景中两相交汇，产生了令东、西方听众都可接受和欣赏的粤曲音乐。这乃多元文化嫁接的成功。它对于我们今天新民族音乐的构建无疑是有启迪意义的。”
　　〔17〕余先生有一首诗，虽说的是花，却可以引伸为他对艺术发展的高见。笔者对这首诗很有共鸣，不妨照录下来：“花开本无相，寂寂得天然；见面不能语，何必问枯荣。”
　　〔18〕艺术如同自然本来就是多姿多彩、无一定式的，只要使之随缘地发展，少一些人为的破坏，这种多元化的创造将与大自然般丰富、美丽、长久。

　　三、表演艺术的目的与作用
　　对于表演的目的，余其伟先生不是囿于音乐一、二、三度创作的功能圈，而是把它置于人生、社会的大功能圈。他指出演奏技术不是目的，是创造和欣赏人生的手段。从中发挥人的创造性、探究人生境界的奥秘，欣赏音乐是品味表演者对人生的体验和以高超技巧体现出来的对生命的感悟。在小功能圈中，表演作为一度创作和三度创作的中介，余先生亦有独到的论述。如表演对作品的再创造。他谈及名家朱海的演奏：以独创的里外空弦为基音的三度上下回滑，去演奏乙凡调类的乐曲，表现得如泣如诉、哀艳动人。情景交融的抒发，刻划出诗情浓郁的悲剧性形象，揭示出音乐灵性深层的意味。
　　他认为这种再创造的充分发挥，体现在广东音乐即兴演奏上最为明显。如《吕文成广东音乐曲选》其文本是非常朴素的，只记录了乐曲的主要旋律，在每次演出的再创造中，即兴表演的发挥余地是非常大的。各种加花、装饰音、指法、演奏法可以因表演者、表演场地、表演对象的不同而有丰富多彩的变化，在即兴创作上有充分的自由。这也正是民间音乐的魅力所在。尤其值得注意的是，余其伟特别指出：“音乐上的即兴创作不光具有技艺上意义，还具有生命本体的某种觉悟的意义。”
　　〔19〕即兴创造使音乐在时空中不断流动的意绪，具有表演者此时此刻心理活动的写照，鲜活生动、无一雷同，不可复制、亦无法精确地重复和模仿。这种演奏者与作曲家生命感悟的瞬间交流与发挥，使即兴表演达到一种心灵互动的意境。
　　在表演与接受的问题上，余先生对民乐的听众，尤其是青年学生寄予厚望。他曾率广东音乐小组到各大专院校演出几百场，受到大学生的热烈欢迎。他在《国乐知音是青年》一文中指出：国乐要得到听众的尊重与喜爱，重要的一条是音乐工作者自身的提高和新创造。明确点出接受的关键，不是听众而是立美的主体。由此，他在另一篇文章中，也提出不要因表演者片面追求舞台效应，迎合某些听众的低级趣味，形成表演与欣赏之间的低级审美趣味的恶性循环。他还特别注意到了各种听众知识结构及审美习惯上的差异。具体地分析了体育学院、中小学生喜欢跳跃明快的《鸟投林》、壮怀激烈的《得胜令》；中山大学、暨南大学的学生欣赏优雅含蓄的《春江花月夜》等情况，指出其中的区别。

　　四、音乐表演家的心理建构
　　余其伟从理论到实践对表演家心理结构的建构，都有切实的体会与独到的心得。他谈到民族音乐演奏家应具备的条件中，除了系统的专业训练与乐感这两条意见外，其它两点却是值得同行认真思考的。一是具有对下层民间生活的体验、对人民喜怒哀乐的了解、与之息息相关的心态。二是文化修养、综合知识与能力。他认为国乐的题材、表现手法都是农业文明的产物，没有在大自然的农村生活，很难领略大自然的风光和农民的艰辛，这又如何去把握人与自然的关系、民间生活的脉搏，在音乐的形态中，深情地倾诉人民的心声。至于文化修养、知识结构，行万里路、读万卷书，使人的思维可形成丰富的网络系统，感知敏锐、联想丰富、领悟准确，在音乐的表演中会有一种深广的体验、博大的胸怀、活跃的灵感、超越的意味。笔者认为农村生活的经历、民间艺术的熏陶、大自然的体味使音乐家能进入音乐的情态、意态中，产生扣人心弦的感染力；而兼收并蓄、包罗万象的知识网络， 不仅加强了音乐家情态表现的力度、深度，升华了其展现的意境，并使之具有跳出三界外的宏观视域，使有限的创造溶入无限的宇宙间，获得永生！余其伟的演奏之所以既有“学院派的严谨”又有“民间艺术的内在生命力”；
　　〔20〕既有入世的激情和关注民众与社稷的忧患意识，又有出世的超越和空灵。就与他从小生活在侨乡，对那里的民间音乐、民间习俗、文化氛围、社情民意十分熟悉，这是他音乐的根和源。这与那种从家门到校门再到单位之门的“三门”音乐工作者截然不同。后者犹如无根的浮萍，其创造必然缺乏深厚的生活底蕴，表演则会苍白而贫乏。余先生在厚实的根基上，博览群书、开阔自己的文、史、哲的视野，在书与乐之海中漫游，在思考与探究中升华。文化修养给予他腾飞的双翅，使他的表演获得非凡的超越能力、胆识和心境。
　　以上挂一漏万的论述，无法深入、全面地展现余其伟教授丰富的表演美学观，仅此评介，也足见其观点的美学价值。作为一位在大量艺术实践基础上，不断思索、反复寻觅艺术真缔与奥秘的学者型演奏家，他的表演美学研究与表演实践已形成互相辉映、相得益彰的良性循环，这是其理论研究的优势，亦是他的表演艺术比一般表演家更具大家风范的力量所在。

注释：
〔1〕余其伟著《粤乐艺境》第8页。花城出版社1998年第一版。
〔2〕同〔1〕第38页。
〔3〕同〔1〕第45——46页。
〔4〕同〔1〕第40——43页。
〔5〕同〔1〕第13——14页。
〔6〕同〔1〕第82页。
〔7〕同〔1〕第122页。
〔8〕冯明洋 《广东音乐：文化的回归与重构——余其伟印象》，《星海音乐学院学报》1990年第四期第73页。
〔9〕转引自胡志平《一往情深与超旷空灵——从三首广东音乐高胡曲谈余其伟创造的艺术境界》，《文化参考报》1990年2月第3期。
〔10〕费师逊《一位有觉悟的广东音乐家》，《人民音乐》1990年第3期第32——34页。
〔11〕田青《余其伟与广东音乐的文人化》，《中国音乐年鉴》1996年卷第561页。
〔12〕同〔1〕第99页。
〔13〕同〔1〕第54页。
〔14〕同〔9〕
〔15〕同〔1〕第163页。
〔16〕同〔1〕第191页。
〔17〕同〔1〕第202页
〔18〕同〔1〕第153页。
〔19〕同〔1〕第92页
〔20〕同〔11〕第561页。

　　来源：省音协　　作者：罗小平