内容摘要：象其它民族传统艺术一样，采茶戏艺术也面临着在后现代语境下的“身份认同”问题。而采茶戏之所以一直能显露出强有生命力，乃是一个待以掀揭的“摩耶之幕”。本文以粤北采茶戏为例，除了从历史、政治、经济的角度分析其生存之因外，更重要的是从审美的角度，发现采茶戏无论是从价值归趋、还是审美内容和形式等方面都与后现代艺术有相通处。但由于后现代艺术思潮以及市场经济的负面冲力太大，致使采茶戏陷入发展悖论。如何直面悖论，笔者从理论上提出了一种期待视野 。

　　关键词：后现代语境　采茶戏　发展悖论

　　一、遭遇后现代

　　二十世纪九十年代，中国的前卫艺术开始从现代形态向当代即后现代形态艺术展开了“话语平移”。现代艺术赖以依持的文化根基是哲学理性主义，所关注的是审美理念和审美形式问题。后现代艺术賴以依持的文化根基是反理性主义、反本质主义、反中心主义，所关注的是审美感觉和文化心理。如果说现代艺术强调的是艺术与理性的结盟，那么后现代艺术则强调的是艺术与感性的联姻。

　　无疑，后现代的前卫艺术对现代艺术是一种解构，这种解构具有双重意义：一是它标识着多元主义艺术话语在全球境遇下都能获得自身的“文化身份”。由于后现代艺术不分主流与支流、中心与边缘、主导与被导，从而使各民族、各地区的传统艺术能在全球化境遇下平等对话与交流，都能跃出某一艺术话语霸权而争得自己的一席之位。二是后现代艺术从感性层面有力地解构了被传统理性主义肥厚脂肪所裹挾的现代艺术，使艺术更能走向人们感性心理的澄明之境。或用现象学的话说，就是“回到事情本身”。但后现代主义艺术在反对理性主义艺术时却走向了另一个极端，正像后现代主义代表詹姆森自我表白的那样：每一首古典音乐（现代音乐）都是独特的，并令人耳目一新，而所有的流行音乐（后现代音乐）都是雷同的，并似曾相识。即是说后现代主义艺术只是用一种无个性的感性主义话语权利去取得霸权地位。特别是以美国为代表的大众消费文化，正在向许多发展中国家的传统文化侵蚀和渗透，他们目前的影视节目大约占据世界市场的三分之一，美国的流行音乐也以强势地位，几乎垄断着世界音乐文化市场。

　　在这种新型殖民文化入侵下，一些国家和地区作为民族标志的艺术文化符号正在被涂抹，民族的艺术文化身份认同尚处失语状态。我国的民族艺术文化（包括传统戏剧艺术）也同样遭此厄运。对此，我国著名的琵琶大师刘德海在一次民族音乐会的开场白中无不忧虑地对台下的观众说：“我们的先人们此刻在落泪，因为他们留给我们的珍贵遗产正在面临着毁坏的命运。”

　　采茶戏在后现代语境下的命运又当如何呢？通过笔者对粤北采茶戏的考察，总体上固然感到乐观，但也不免有几分忧思。乐观的是，采茶戏能象草根一般顽强地存活下来，有些地方并显得很茂盛。忧思的是：后现代主义艺术思潮和市场经济的负面影响毕竟太大，使采茶戏生存的局面日显尴尬，发展的悖论愈见突出。笔者从关注采茶戏的命运出发，拟对其生存之因和发展悖论略述管见。

　　二、揭开粤北采茶戏生存的“摩耶之幕”

　　采茶戏之所以能象草根一般顽强地生存下来，并在后现代语境下保持着生命的张力，既与历史、政治和经济条件有关，也与它的审美特质有关。特别是后者，在后现代语境中可以找到一种相通的美学接受模式。笔者以粤北采茶戏为例，试图揭开采茶戏生存和发展的“摩耶之幕”。

　　（一）历史之幕。粤北采茶戏旧称唱花灯、唱花鼓、采茶戏、大茶或三脚班。是源于广东北部山区节庆灯彩歌舞的地方民间小戏。以韶关市为中心，主要流行在粤北的南雄、始兴、曲江、仁化、乐昌、乳源、新丰、连平、和平、龙川、河源佛冈、清远、英德、连县、连南连山等县。原有南雄灯子、韶南大茶、连阳调子等三种流派，1950年后逐渐交融汇合，1959年统一称为粤北采茶戏。

　　粤北采茶戏形成和发展的历史亦有两百多年。据清乾隆年间李调元（南越笔记）载：“粤俗岁之正元，饰儿童为采女，为队十二人，人持篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以縆为大圈缘之，踏歌，歌十二月采茶。”清朝乾、嘉年间，粤北和粤东北流行唱采茶，府县志书及文人著作多有“唱采茶歌”、“歌十二月采茶”、“采茶歌尤妙丽”等一类记述。农村艺人组织调子班、灯班、大茶班，划地作场，由1男1女或1男2女登场表演，边唱民间小调边持扇子或彩巾起舞，俗称唱花灯、唱花鼓。后来艺人运用花灯歌舞的曲调去演唱劳动生产、爱情婚姻的故事，如《装雕》、《夫妻采茶》等，在表演上形成以扇花、矮步、吊马为主要特征的程式动作，这时人们称之为“三脚班”、“采茶戏”。根据调查，清朝已有连县的何家子弟堂调子班，南雄县的里溪灯班，曲江县的老乐群英、乐群英大茶班。清末民初，粤北地区的采茶戏逐渐由农村走向省内省外的市镇演出，本省和外省的一些剧种也常来这些山区县份演出，通过与江西、湖南一些剧种的交流，采茶戏的音乐和表演得到丰富，在原来的二小戏、三小戏的基础上，陆续编演了《壶瓶记》、《九莲宝灯》、《八宝山》等人物情节比较复杂的古装戏。后来调查挖掘出这时的流行剧目有150多个，如《打柴头割鲁基》、《磨豆腐》、《双双配》、《卖杂货》、《打狗劝夫》、《阿三看姐》等，还有少量的神话戏和公案戏。粤北采茶戏最兴旺时有专业戏班30多个，职业艺人200多人，其中刘吉增、沈松、潘金凤、刘荣华、钟南石、唐任喜、谢启池等享有声誉。民国32年(1943年)后，由于战乱动荡，粤北采茶戏渐趋衰落。建国后，由于党和政府的重视，于1957年组建粤北民间艺术团，1959年改名粤北采茶剧团。与此同时，曲江、翁源、南雄、连县等县也建立专业采茶剧团。这些采茶剧团收集整理粤北采茶戏的传统艺术，共得传统剧目200多个，音乐曲调200多首，同时举办演员培训班进行传统艺术的研究革新工作。50、60年代，粤北采茶戏的演出剧目相当丰富，其中一部分是经过整理改编、具有剧种特色的传统剧目，如《补皮鞋》、《装画眉》、《王三打鸟》、《哨妹子》、《钓蛤》、《借亲配》等；另一部分是为了扩展剧种的艺术表现力而移植改编的剧目，如《牛郎织女》、《刘三姐》、《红叶题诗》等；还有一部分是反映现实生活的现代戏，如《刘介梅》、《玛瑙山》、《血榜恨》等。通过多方面的艺术实践，对传统艺术进行了认真的继承革新，广泛借鉴其他戏曲剧种和话剧的长处，粤北采茶戏艺术获得了全面的提高。罗发斌、何瑶珠、何胜祥、谢福生等，成为这个时期深受观众欢迎的演员。1966年，粤北采茶戏因为“文化大革命”而停止演出活动，直到1976年之后，才开展正常的演出、研究和创新活动。20世纪80年代后，通过创作、改编、整理而演出的一批剧目，如《女儿上大学》、《称心花》、《阿三戏公爷》、《人生路》、《青峰山传奇》等，既受到广大观众的欢迎，又在广东省的多项评奖中屡屡获奖。舞台上也涌现出吴燕城、陈联凤、蓝兴朗等一批优秀中青年演员。

　　（二）审美之幕 进入20世纪90年代后，在后现代艺术思潮的冲击下，粤北采茶戏之所以仍然能顽强的生存，其因在于：

　　一是在审美的价值归趋上，有与后现代艺术相融合或相链接的一面。首先，后现代主义主张多元化、多样化，这就使采茶戏艺术能以平等的身份与其它艺术形式并肩而立；其二，后现代主义强调解构传统理性，否认权威和中心，重视人们感性生活，关注边缘性、偶然性，这也是与采茶戏艺术的特点相融的。其三，同后现代艺术一样，采茶戏不是论理的玄思，而是作为客家文化和客家人感性生活的艺术。其艺术形式同一些大剧种相比少了一些纯艺术的象牙塔式的色彩，更多地体现了客家人娱乐性和平民意味。采茶戏是客家人喜怒哀乐情感生活的表达。这种表达不象传统大戏“镜框”式舞台的庄严和戏剧生活的隔膜感，几乎是得拉开剧中人和观众的历史距离；也不象电影电视那样需要一种严格的现代技术，而是以小剧场或“自由剧场”的形式使演员与观众形成一个直接对话的整体，从而极大地增强了艺术感染力，仿佛观众自己就在剧情中和演员就在观众中。正象波兰戏剧理论家、革新家耶日.格洛托夫斯基所言，“戏剧要想显示自己的独特价值，就应该尽量避免玩弄技巧，因为在使用技巧和利用现代技术成果方面，戏剧无论如何也无法与电影电视匹敌，戏剧的优势就在于演员和观众能够进行直接的交流，而这一点，电影和电视是无法比拟的。所以，戏剧应该把注意了力集中于演员与观众身上”[1]

　　二是在审美的形式和内容上，采茶戏所关注的不是西方传统理性主义艺术的“宏大叙事”，而是与后现代主义一致的“精细节目”。根据本人在粤北地区的几个县市进行田野考察时所欣赏到的粤北采茶戏，如《人生路》《青峰山传奇》《新风赞》《青山水东流》《玛瑙山》《刘三姐》《晒茶》等曲目，使我意外地感受到其美的韵致：首先，在审美形式上，它的表演艺术，生、旦、丑三行具有各自的功架、程式和身段，还逐渐形成净行，并从其他大戏剧种吸收了水袖功和把子功等。唱腔音乐则更多汇纳本地的山歌小调、民间说唱和民俗音乐，形成采茶调、灯调、小调三大类。采茶调又因定弦不同而厘分北、南两路；唱腔结构基本是曲牌连缀，后来又采用板式变化的方法相结合。其次，在审美内容上，它不是从审美理念出发，而是从审美的感性生活出发去反映客家人内心生活的情状，去抒发客家人对美好生活和事物追求的情怀，去感受客家人对命运叩问的情理。它体现了“哀而不伤，乐而不淫”的传统，体现了一种优闲自如，颐情自制的审美情趣。其审美内容集中包含着知、情、意或真、善、美三个方面。首先采茶戏反映了客家人求真的精神。这种“真”，既包括真实（对事），又包括真诚（对人）。客家人做事很认真，做人很真诚。其次，客家人具有求善的意志。这种意志不仅包含忍让、宽容、同情，而且包含勤劳、勇敢、自强不息、刚健有为。客家采茶戏以艺术的形式表达了这种意志。最后，采茶戏也反映了客家人求美的情感和境界。这种情感和境界，宛如蓝天海洋，高阔而洁雅。

　　三是在审美层次上，采茶戏表现了不同审美需求的分流和期待视野的满足。可用我国著名哲学家和美学家李泽厚对审美“三层次说”来表达，即“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”。“悦耳悦目”是感性的审美，只是满足人的耳目之乐，属第一层次；“悦心悦意”是心理的审美，即走向人的心灵之乐，属第二层次；“悦志悦神”是形上审美，属最高层次。“是在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界”[2]现代采茶戏经过不断地改革和创新，已在逐渐满足不同层次人们的需要，实现着雅俗共赏的美学追求。

　　（三）政治经济之幕? 在市场经济条件下，采茶戏由于受商品原则的支配，未免有向非艺术发展的趋势。但市场经济条件同时也给采茶戏生存和发展提供了一种外在契机，使它得以通过与市场经济接轨而走向复兴与繁荣。而通过产业化的道路同旅游经济结合起来，就是一条复兴和繁荣采茶戏之路。从政治条件来看，韶关市各级党组织和政府对采茶戏给予了鼎力支持。通过笔者到韶关、曲江、南雄、仁化、翁源等地进行采茶戏实地考察了解到，这些地方党组织和政府把发展采茶戏当作当地文化建设和发展社会主义精神文明大事来抓，并投入了大量的人力物力和财力，创造了采茶戏生存与发展的良好的政治生态环境。
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　　三、 如何面对采茶戏的发展悖论

　　采茶戏尽管生存下来了，但在后现代语境下和市场大潮的冲击下，其发展的问题与悖论仍然存在，需要我们去直接面对和正确处理。

　　第一个悖论是前卫和后卫的悖论。前卫艺术是后现代艺术；后卫艺术是近现代艺术。这两种艺术各有自己的长处，亦有自己的不足。如果固执一隅，其生存之悖论必难解决。正象著名作曲家曹光平教授所说：“任何一个成熟的作品都是历史的婴儿，不论它‘前卫’的——带有明显探索精神的，‘后卫’的——带有明显传统印记的，‘中卫’的——明显带有折中倾向的”[3]。采茶戏严格意义上属于后卫艺术，要发展采茶戏，必须要解决好它与后现代前卫艺术这一悖论。现在，后现代前卫艺术由于借助媒体技术，对采茶戏艺术产生着巨大的冲击，特别是年轻人对后现代音乐即流行音乐趋之若骛。而采茶戏的演出市场大多局限于中老年的消费。这无疑是一件很尴尬的事情。解决的策略，必须持中卫立场，取折中态度，納二者之长，剔二者之短。

　　第二个悖论是超越性与实用性悖论。所谓超越性，即属精神性或思想性。正如西方马克思主义者马尔库塞所说：“艺术即超越的东西意味着：它有别于和游移于我们可能关照的‘日常’现实”。[4]所谓“日常”现实，就是一种在人们的日常生活过程中加以消费的使用价值。它是以经济原则或商品原则为鹄的的。而艺术的效用应是一种超越性的效用，这种效用是为了那些不进入人们的标准行为也不真正地改变这种行为的灵魂或思想而存在的。但在市场经济条件下，采茶戏艺术不可能完全是超越性的，它必须也有自身实用的目的。否则采茶戏的创作和演艺人员就会失去利益的驱动，而影响其积极性。随着艺术文化的产业化，采茶戏也面临着在超越性与实用性之间进行两难选择。正是这种两难，才进一步造成了采茶戏的尴尬局面。这种选择必须是张力性的，既要在同时性上保持张力，又要在历时性上保持张力。只有跳出传统的“熊掌和鱼不可兼得”的思维范式。才能把采茶戏推向一个新的发展水平。所谓同时性张力，就是要在空间上强调其超越性的同时，注意兼顾其功利性，或相反；所谓历时性张力，就是要在不同时期有所侧重。

　　第三个悖论是继承与创新的悖论。继承和创新是一个常谈常新的问题，也是艺术创作中一个十分恼人的问题。人们往往把这两者对立起来。特别是在认识上有这样一个误区：即要谈继承就拒绝创新，要谈创新就拒绝原汁原味地保存。笔者以为，创新并不意味着改变传统艺术的原汁原味，而是要创造性地保持其原汁原味。因为只有原汁原味的东西才更有特色、个性和民族性，而只有真正属于民族的东西，才能属于世界，变成世界文化的一个有机构成部分。因此，采茶戏在创作与表演上的创新和发展，只有立足原汁原味，才不致于在后现代主义的一片喧嚷声中寂然无声。

　　注解：

　　[1]赵宪章：《二十世纪外国美学文艺学名著精义 》，江苏文艺出版社，1995年5月版，第836页。

　　[2]李泽厚：《美学三书》，天津社会科学出版社，2003年10月版，第497页。

　　[3]曹光平：《前卫.中卫.后卫》，科学技术文献出版社，2001年12月版，第136页，

　　[4][美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社，2001年10月版，第187页

　　参考文献：

　　1、广东省音乐家协会编：《中国音乐文化.采茶戏音乐研讨会文集》（内部印刷）

　　2、赖子民、饶纪洲编著：《粤北采茶戏概述》（内部印刷）

　　来源：省音协　　作者：王少明