内容提要：在批判滥殇于“这是什么”追问的音乐理性主义基础上，以现象学视角，提出了“音乐不是‘什么’”的命题，并对其命题及意义作出了现象学的论证。

　　关键词： 现象学　音乐理性主义　这是什么　不是什么

　　针对“音乐是‘什么’”而提出“音乐不是‘什么’”的命题，是现象学思考的结果。“音乐是‘什么’”和“音乐不是‘什么’”是两种不同的追问方式，前者是建立在对象思维基础上的音乐知识性追问；后者是建立在元思维基础上的音乐形上性追问。前者追问的是音乐的实然或必然；后者追问的是音乐的应然或可能。两种追问必然产生两种不同的结果：前者追问产生的是音乐确定性的知识形态；后者追问产生的是音乐不确定性的意义或意向形态。一直以来，由于受西方传统对象思维影响，音乐总难以逾出对是“什么”追问的“门坎”，加之功利主义的诱引，致使形成了音乐理性主义的僭妄与危机。本文旨在探讨造成这种现象的理论背景和根由，同时对“音乐不是‘什么’”的命题试作现象学论证。

　　一、“这是什么”的盘诘：音乐理性主义之滥殇

　　西方传统哲学问题语式所围绕的核心是：“这是什么”。从古希腊自然哲学的宇宙生成论，到近代哲学的认识论或主体论，始终贯穿着对“这是什么”的盘诘。“这是”与“什么”的关系，在亚里士多德那里是质料与形式、潜能与现实的关系。“这是”发展到“什么”的过程就是质料向形式、潜能向现实的发展过程。能说出“这是什么”，就意味着一样东西有了具体的形相，即有了具体事物。这个逻辑过程是必然要发生的。因为“这是什么”中的“这”（this）是一个实体的概念，这个实体作为主词一定要被说明，即用谓词“是什么”来说明。亚里士多德讲，“什么”是人给定的，人总是要用“什么”来规定 “这”、说明“这”，即说明“这”以什么方式存在。由于语言具有命题的意义，当人们用“什么”来规定“这”、说明“这”时，“什么”就成了人们关注的主要对象，而“是本身”在这种关注中就被遗忘。这就使西方哲学语式追问，最终成了一种知识性追问。“是什么”作为谓词对知识的追问，体现在两个不同的表述层面上：一是“这是什么”，是作为事物存在的知识追问。这一追问所形成的是关于事物本质或根本性质，即“本性之是”的知识；一是“某物是什么”，是作为某物有什么特性的追问，这一追问所形成的是关于事物特性或部分性质，即“偶性之是”[1]的知识。对“本性之是”的追问，形成了近代西方哲学理性主义传统即由笛卡尔开辟而由康德完成的主体性思维传统；对“偶性之是”的追问，形成了西方科学或技术理性主义传统。前者是形而上的传统，后者是形而下的传统。这两种传统思维作为对象思维之两极是互为表里的，彼此通过对象化共同创造了近现代西方文明的神话。无论是“本性之是”的追问还是“偶性之是”的追问，都是把“存在”当“存在者”或把“是”当“是者”来追问。这种追问使西方哲学走向了理性主义的不归路，现代人类文明危机正是这种理性主义选择的结果。对“是本身”的追问是人的理性或知识能力所无法达及的。因“是本身”既不是康德所讲的“现象界”，也不是他讲的“本质界”或“彼岸世界”。 “是本身”的“是其所是”，并不在于它“是什么”，而在于它“如何是”。这“如何是”既不是纯理性、心灵、彼岸、天、精神的，也不是纯感性、肉体、此岸、人、物质的，而是联通或包含两者的结构和方式。“是本身”本应是哲学追问的本体之根或生命之根，但传统西方哲学却拧断了这条根，使对本体之根的追问擅变为对知识之根的追问。这种追问擅变，其问题出在方法论上。传统形而上学的方法使本体化的思维变成了一种形而上学的主体性、对象化的思维，使两千多年的西方传统思想史变成了“是本身”被遗忘的形而上学发展史。正如海德格尔在他的《存在与时间》全书正文的第一句话所断称的那样：“这里所提的问题如今被遗忘了”［2］这种认知性、对象性的思维方法尽管对近现代西方文明的产生和发展起到了十分重要的作用，但这种方法由于给“是本身”穿上了“狭窄的概念夹克”（海德格尔），致使它所代表的“源初世界”被紧紧地束缚着。

　　西方传统哲学理性主义的追问方式，必然会影响到音乐。对“这是什么”的追问在音乐领域就是追问音乐“是什么”。对音乐“是什么”的追问就形成了音乐理性主义。音乐理性主义表现为两种基本形式即：音乐认知主义与音乐技术主义。前者关注的是音乐理论层面的“是其所是”，其方法是对音乐这种东西进行观察、分析、综合和比较，最后得出关于音乐的本质、规律、性质、属性和功能等之类的认识。并借助“宏大叙事”的逻辑来表达，因此形成了西方音乐学纯理论的学科建构；后者关注的是音乐技术层面的“是其所是”，即关注的是音乐的形态结构及其声乐和器乐的音响效果，并借助于纯技术操作的改进。因此形成了西方音乐形式主义的技术理论建构如和声、复调、曲式与器乐构成体系。

　　从音乐认知主义看。音乐认知主义之于近代，受到由笛卡尔“我思故我在”二元思维结构的影响，特别是受到由这一思维方式所催生出来的自然科学分析思维方式的影响，使得进入十八世纪以来，对音乐本体构成进行分门别类的研究得到迅速扩展。由于自然科学对客观对象进行愈加精细的分解，导致音乐理论领域诸如音乐史学、音乐心理学、音乐社会学、音乐人类学、音乐民族学、音乐形态学等一系列新兴学科的形成，并于此后得到了长足的发展。这些音乐学学科的形成和发展，对认识音乐的本质和规律、结构和功能、性质和属性，对建立和完善音乐的知识形态、逻辑理论体系都具有重要意义。但这一学科体系存在两大缺陷：一是缺乏哲学方法论的整合，既没有从更宏观、更广阔的视野去反思音乐，也没有把音乐学的各个子学科发展的成果及时加以总结，故导致每个学科彼此缺乏渗透与融合，陷入了独断论；二是只关注音乐知识形态的研究，而音乐的非知识形态或意向形态的研究付之阙如。尤其是后者研究的缺陷，为尔后音乐认知主义的僭妄埋下了伏笔。

　　从音乐技术主义看。西方的音乐技术研究向着两个方向发展：一是技术理论研究，一是技术操作（如器乐的发明与改进）研究。前者如拉莫的功能和声理论的建立，就是一个最好的例证。拉莫在1722年发表的《和声学自然原理论述》作为和声学奠基之作，“它对音乐的创造和理论所产生的影响是怎样估计也不会过分的”。[3]随着这一技术理论研究的不断深入和发展，逐渐形成了包括和声、复调、曲式、配器等在内的完备技术理论体系。这套技术理论对提高音乐的创作与表演技巧，对人的情感的激发，对培养欣赏者的欣赏能力，对揭示音乐美的规律，都有着重要的意义。这套技术理论的形成和发展过程，也是西方音乐结构形式的不断完善过程。正如韩钟恩博士所描绘的：文艺复兴音乐通过清晰简朴的音响建构，并且在复调方式和主调方式同时并存之后，一种有序的和声方式将占主导；巴洛克音乐通过激情宏大的风格建构，实现了由调式音乐向调性音乐的转变，同时兴起感性主义思潮；古典主义音乐讲究形式及其表现的完善和谐，集中体现在音响结构的均衡对称，以及样式章法的清晰严谨，并把纯器乐语言的动力发展到极至；浪漫主义音乐在一种近乎铺张的伸展现象中，突出体现音乐作品的标题性和音响结构的变异性尤其凸现旋律主导下的抒情性语言。[4]但到19世纪末，古典主义和浪漫主义时期所形成的一整套原则开始瓦解。特别是20世纪后，现代主义和后现代主义音乐，不仅其全部风格和观念不同于以前的各个世纪，在某些方面如旋律和节奏形态、主题的构成、结构的布局、配器等甚至与以前大相径庭。具体呈现出两种极端发展形式：一端是纯理性化、技术化的音响形式；一端是更大自由化形式，如凯奇的偶然音乐。两者的内在走向，就是有序和无序，以及美与非美的样式[5] 。

　　后者如钢琴、提琴、手风琴、竖琴、木管乐器、铜管乐器等器乐的发明与改进，对在技术操作层面推动西方音乐的发展、满足后来各个时期作曲家创作的需要起到了杠杆作用。在巴洛克时期，西洋管弦乐器比较简陋。如只有六个孔和两个附加键的双簧管、六根弦的提琴、三个孔的小号、无键的自然圆号等。这些乐器所能演奏的只是一些简单的音符、慢板、柔板……，而不能演奏复杂的音符等。越是到后来，特别是浪漫派、民族乐派、印象派时期，原有的乐器远远不能满足作曲家的要求，在一定的程度上阻碍了音乐的发展。最先改进的是弦乐，人们将面板上的六根弦换成四根弦，这是因为六根弦会对手指产生负担。继后改进的是管乐。由于管乐器本身的指键不发达，影响了音响效果。所以发展指键的杠杆系统，在管身上添加音孔，确立指法就显得十分关键。仅以木管乐器为例：如台奥巴尔德．彪姆的木管长笛的改进，使“彪姆体系”引起了所有木管乐器制造上的改革，“无论是在良好共鸣的音响原则方面，或是在音键的最合理的构造与排列方面，都获得了最好的证据。”［6］再如双簧管的改进。19世纪上半叶，在科文．加尔顿乐队独奏者巴列的指导下，由巴黎乐器制造师特利耶贝尔作了极精妙的改革。“但是这些改革还不能使所有颤音都有可能奏出或是准确地奏出。由乐器制造师洛列根据乔治．瑞耶的建议所制造的最新式乐器，发音格外准确。并且能够用弱奏或强奏奏出所有各种颤音，直至最高音。”[7] 另外铜管的发明与改进，为管乐音量的提高提供了技术支持。所有这些改进与研究在那时是带有工艺学意义和充满诗意的。但到了20世纪后，就不仅缺乏工艺学视野，即没有注意音乐技术的人性化方面的内容，如丢掉了反映人的心理感受的音色、滑音、揉音等。用赵宋光教授的话说，没有注意音乐技术的“能动侧”方面。[8]而且缺乏“带有诗意的事物”。[9]如果说，从文艺复兴到巴洛克时期、从古典主义到浪漫主义时期，音乐技术与音乐在其本根上带有一定同一性的话，那么，到了20世纪后，由于理性主义的肆虐，这种同一性就被逐渐解构了。随之，音乐技术主义僭妄的通道就象潘多拉的魔盒一样肆意地被打开了。

　　二、“约伯的天平”： 音乐理性主义之僭妄

　　无论是以“理”为主的认知主义抑或是以“事”为主的技术主义，这两种思维方式源于古希腊。古希腊人“把理性思维从无意识的深渊提升起来”，[10]又提供了有如科学史家梅森所说的“科学的两大要素理论思维和工匠传统中的理论传统”[11]。文艺复兴后，这两种传统得到了较好的传承和发展。但现代社会使这两种思维方式走向极端，形成了在现实生活中“约伯的天平上”的选择危机。“约伯的天平” 作为著名思想家舍斯托夫的一种隐喻，描述了陀思妥耶夫斯基的灵魂搏击：在天平的两端盘上，“一端放着沉甸甸的不动的‘二二得四’及传统‘自明’的全部构成物” ；“另一端放上‘没有重量的东西’——即凌辱、恐惧、喜悦、吉利、绝望、未来、丑、奴役、自由以及普罗提诺用‘最受尊敬的’一词所包罗的一切。”[12]如果把这个隐喻引申到音乐上，那么，在“约伯的天平”上，一端是音乐知识和技术形态的东西如音乐的和声、复调、曲式、配器等与音乐的市场化行为；另一端则是音乐的审美、精神、意向、人性、心灵等形而上的东西。一端代表的是音乐理性主义和功利主义，另一端代表的是音乐的人文主义和形上精神。音乐本来是为了表达一种内在情感、心灵意向、形上追求的，无论是巴洛克时期的音乐，还是古典主义抑或是浪漫主义音乐，都体现了这种表达：它们要么追求的是音乐的智慧精神：如巴赫的音乐，“一直与现代乐器的发展保持了同样的步伐，而无论有些乐器变得多么复杂、变得多么庞大，也无论这些乐器的音色与他所曾听到那种音色有多大的差别，这些乐器的成长还没有突破他的艺术范围”；[13]要么追求的是一种灵魂的拯救与慰藉以及“纯美”的境界；（如海顿、莫扎特等）要么站在精神的高原，向人们高蹈“人道”理想和形上真理；（如贝多芬等）要么以“诗意”的浪漫，去抒发自由超迈的情怀。（如门德尔松、舒曼、勃拉姆斯、约翰.斯特劳斯等）他们的音乐融文化品格、形式结构、显现形态、精神思想、内在人性、永恒精神于高度完美的统一体，共同体现了真正具有人类普遍意义的绝对的音乐艺术精神。但在现代社会，特别进入20世纪后，由于理性主义的僭妄，一方面，音乐艺术的女神变成了技术理性顺从的“卑女”，正象音乐艺术在中世纪变成神学的“卑女”一样。有如大卫.古特曼所说：“20世纪的音乐充斥了自觉的装横作样，它常为理念和宣言所驱策，本身和艺术没有什么关系”。[14]另一方面，音乐从技术到技术，音乐 “形而上的东西转变成形而下的东西，把内在的东西转变成外在的东西，把心灵的探索转化为技术的探索。”[15]就是说，人仅仅是技术的“单维人”，（马尔库塞）音乐仅仅是单纯的音乐技术或技巧，音乐的音响代替了音乐的精神，音乐技术手段被目的化了。我国著名音乐理论家王光祈早已把这种音乐斥之为纯粹“机械式”、“算帐式”的音乐。他在批判这种音乐技术化的倾向时说，“以为音乐之‘材料’，便是十二音（即十二平均律）。若将这十二个音之前后次序加以变更移换，计可组成四万万七千九百万零一千六百个各不相同之‘十二音的调子’ （每个调子之中，各音皆不重复）。俟一个‘十二音的调子’完后，又继以其它另一个‘十二音的调子’。如此继续下去，便成一篇乐谱。”[16] 我把这种“机械式”、“算帐式”的音乐观称作“音乐技术崇拜”，正如同马尔库塞称此为“技术的爱欲”一样。这种“技术崇拜”或“技术爱欲”，在当代已渗透在音乐艺术的创作、表演、欣赏和教学等方方面面。这种渗透的结果，使人性、情感、生命意向臣服于技术，而没有使技术变成高扬人性、运行情感和透视生命的手段。我同意一些人文主义的技术哲学家把技术分为现代技术和前现代技术。认为前现代技术体现了人性、高扬了自由；现代技术则压抑了人性、限制了自由。这种界分也适合音乐技术。自文艺复兴以降，其音乐技术的表现主要是围绕人性的内容展开的。而现代音乐技术则逐渐疏离了人性，使鲜活灵动的人性变成了僵硬的技术木乃伊。意大利作家、音乐哲学家、音乐家巴斯迪安涅利早在二十世纪初就发现了这样一条规律：贝多芬之后的音乐沿着形式复杂化的路线，急速向前发展，同时却越来越丧失道德、精神和生活的内容；在贝多芬时代，音乐是自由和宣传性的，如今它只不过是逗乐的音响。这条规律无非是要告诉我们：代表理想、自由、人性、道德的贝多芬音乐进入二十世纪后，已逐渐被技术的手术刀所阉割。以致使创作出《4分33秒》的美国作曲家、钢琴家凯奇竟口出狂言：“贝多芬错了”。如果巴斯迪安涅利能活到今天，那一定会气得个半死。因为按照德国音乐史学家施图肯什密特的说法，“新的乐派和新的运动以惊人的（每五年一次的）周期涌现出来，每一派都声称与其他派别格格不入” 。[17]从表面上看，新的乐派越多，其风格也越多。实质则相反，风格越多也就越没有风格。正因为如此，库斯特卡才断言：“20世纪的音乐是没有风格的，因为这是一个令人发狂而又梦幻般的手法与材料的大杂烩”；[18]拉赫曼才说：“音乐死了”。音乐死后，“一切都处在失重之后的真空当中，音响结构获得了大幅度的扩张，不仅在声音材料，而且在音响结构方式；旋律轮廓被消解，主题通道被拆除。无所负载的音响媒介本身被空前关注”。[19]

　　时下更可怕的是，音乐“技术的爱欲”在“金钱的爱欲”强力驱策下，音乐的人性、道德、形上精神正在走向双重失落：即它在被置换成音响技术时，也随之变成了金钱的祭品、获利的工具。在技术主义和金钱主义面前，音乐的人性、道德、形上精神到底能固守多久？在“约伯的天平上”，到底怎样权衡它的重量：是代表技术和功利的“海沙”重，还是代表人性或人文精神的“痛苦”重？[20]这已严重地关涉到现代人的灵魂是否需要拯救和如何拯救的问题。是不是需要再来一次音乐的“文艺复兴”？这是我们每个有良知的音乐人当下必须认真思考和不得不面对的问题。

　　三、音乐不是“什么”：现象学之思考

　　要思考以上问题，我们就不能再持守单一的“音乐是‘什么’”思维视域，而必须借助现象学元思维方式。按照现象学观点，提出“音乐不是‘什么’”的命题不仅没有对音乐采取虚无主义态度，而是为了把音乐放在哲学祭坛上加以洗礼，还给它应有的至上地位，真正实现它的现象学还原。要实现这种还原，关键是如何理解和处理“是”后面的“什么”。这个“什么”即“是者”或“存在者”，它属于对象思维所思考的对象，是人的理性能力可以达及的。长期以来，西方哲学思维走了一条捷径，习惯于把目光紧紧盯在这个“什么”上。尽管对“这是什么”的追问，促进了西方科学文明的发展，也促进了音乐科学和技术的发展。但却遗忘了“什么”前面的“是本身”。胡塞尔的现象学还原就是要把“是”后面的这个“什么”悬置起来，留下“是本身”。现象学的意义就是设法让事物、让“是本身”替它自己发言。“是本身”其实什么也不是，但它又是一切，它规定着所有的一切。用叶秀山的话说：这个“是”本身虽然什么也不是，却又时刻“等待”、“生长”它后面的各种“什么”。[21]同样，我们说“音乐不是‘什么’”，是说音乐不属于某一种特殊的“什么”，音乐作为“是”本身或“是”作为音乐本身，它是超越和决定任何作为“什么”的音乐的。这是一种非对象性思维。按照现象学的观点，就是要把音乐“是”后面的“什么”括起来，或者把穿在它身上被文明化的“皇帝的新衣”脱掉，只留下它赤裸裸的童贞即“是本身”。当留下音乐的“是本身”后，就会发现音乐并不是一个对象性的“什么东西”。因为：

　　其一，音乐之“是”是不可定义的。属于是“什么”的东西，总是能通过对象语言说得清楚、道得明白。谁都可以对音乐说长道短，并可以从不同的角度给它下定义。（引用萧诗美214页）而当把音乐“是”后面的“什么”悬置起来时，作为现实的、完整的、如其所是的音乐就是最说不清楚、道不明白的。你越想说清楚的就越说不清楚，你能说清楚的就不是音乐本身，而只能是音乐的某种属性或结构等。如我们可以在理论上论证音乐的某种本质或规律，可以对音乐作出种加属差的定义，这种定义可以是心理学的、人类学的、符号学的、民族学的、社会学、音响学的、和声学的等等，但这能说出来的定义只能属于音乐学知识层面，而不属于音乐本身；同样，从音乐技术层面上看，我们能说出音乐的和声、曲式、复调、配器、旋律、织体等，但你不能说出决定这些技术的音乐本身。这些技术可以衡量音乐某种功能和属性，但不能衡量音乐之“是”。藉此可言：音乐象“道”，“道无常名”、“道不可言”；音乐象“禅”，“第一义不可说”，一说就错。这正如陶渊明所云：“此中有真义，欲辩已忘言”；也如维特根斯特所说：“凡可以说的都可以清楚地说；而对于不可说的东西必须保持沉默”。[22]因此，对音乐本身，最好少一点说辞，多一点沉默。

　　其二，音乐之“是”不仅不能定义，也是不能“思”和分析的。能“思”能分析的就不是音乐本身，而是音乐别的什么。因为真正的音乐是“前理解”、“前概念”的。音乐的“前理解”就是还原性理解，这种还原性理解有如马克思早年所说的 “感性的解放”；杜夫海纳所说的“灿烂的感性”或“情感先验”即人与世界在反思前的情感上的预在和谐；马尔库塞所说的“回忆”：“艺术，在其最基本的层次上，就是回忆：它欲求达到一种前概念的经验和理解。而这些前概念的东西，又都再现于、或相悖于经验和理解的社会功用的框架，也就是说，这些东西都相悖于工具主义的理性和感性。”[23] 艺术的极点即“前概念”的东西，似乎就是音乐所特有的东西，正是它，“展示出先于所有形式的最内在的核心，或事物的心灵。” [24]这种心灵声音，在马尔库塞看来，是人间另一个世界的声音、另一种美、另一种安宁。而且，也正是这种声音，构成了古典音乐和浪漫音乐的两维度结构。这种声音不是通过感觉和思维所能接受或理解的，所以，只能“悟”而不能“思”，只能体验而不能分析，不能进入你的思维视野。既然不能入“思”，而你又一定要“思”，那只能是：“我思故我无”。或者当音乐在“我思”之日，也就是音乐之“我在”“缺席”之时。

　　其三，音乐既然是“前理解”、“前概念”，那就说明音乐不在逻辑中。它应该是“前逻辑”的。逻辑是对世界的“正读”，前逻辑是对世界的“倒读”。“倒读”是悬置逻辑媒介，回到本真、源初世界。这个本真或源初世界正是现象学和中国古典美学所要追寻的。现象学和中国古典美学就是要丢掉那被对象化、片面化、概念化了的世界以及被实用化、占有化的世界，让“是”或“存在”或“道”的世界自然而然由隐入显地呈现出来。音乐的“前逻辑”就是要让音乐回到音乐的“本真”世界，这个“前逻辑”的还原正如陶渊明诗云：“试酌百情远，重觞忽忘天，天岂去此哉，任真无所先”。[25]不仅要“百情远”，而且要“忘天”。不是忘“天”本身，而是要忘掉那个对象化、片面化、概念化的“天”。就音乐而言，就是要忘掉音乐后面的“什么”这个“天”，而不是忘掉音乐这个“天”本身。音乐既然不是对象化、概念化的“天”，那我们就不能用对象化、概念化的语言对它“言说”，非要对它说出一点“什么”来不可。也不能用对象化的思维去反映。如若我们实在要说，要反映，那所说、所反映的就不是音乐本身，而是音乐别的什么。所以，我们最好的态度是通过“默而不识”（泰戈尔）的观照去体验音乐的内在节奏。

　　其四，音乐不仅是“前逻辑”的，而且是“前时空”或超越时空的。作为对象化、概念化的音乐，是处在客观时空内的音乐，具有必然性。这样的音乐是可以说可以思的，即能指出它“是什么”或“不是什么”。而“前时空”就不能对象化地说它“是什么”或“不是什么”。首先，“前时间”并不等于没有时间，它是不同于客观化时间的主观心理时间。音乐作品的客观化时间就是指作品本身所呈现的时间，这一时间是可以按照实际钟表来计算的，是多长就是多长，长短都有一个相对的范围。如演奏贝多芬的《第九交响曲》的时间一般在45－70分钟之间，长不可能更长，短也不可能更短。但当我们在欣赏这部作品时所产生的心理时间就不是作品所呈现的时间，这一时间是不确定的、不在场的，它可以很长亦可以很短。这种心理的时间所显示出的音乐，你根本无法判断它，确定它的存在。其次，“前空间”也不等于没有空间，它是不同于客观化的主观化的空间。音乐客观化的空间指音乐作品的和声与织体等客观存在方式。这种方式是一定的、在场的、有限的。但人们对作品的欣赏所产生的主观化的空间或意向性空间是流动的、多维的、不在场的、无限的。正因为这样，所以我们无法在意向性空间中去确定音乐具体是“什么”。总之，由于音乐的主观意向性时空不同于客观化必然性时空，所以，我们就不能在主观意向性时空中，判定音乐是“什么”或不是“什么”。在这个意向性时空中，我们只能认定音乐不是某个“什么”，而是一切“什么”，因为它生成着音乐的一切“什么”。

　　其五，音乐还是一种境界。中国古典音乐美学提出“大乐与天地同和”（司马迁）的美学理念，实际上，就是讲的一种音乐境界。音乐到了“与天地同和”的层次，音乐也就达到了它的顶点。就在其顶点上，音乐作为音乐的规定性就消失了，音乐的“什么东西”也没有了，而留下来的就是没有规定的音乐境界。音乐境界是一种真正物我两忘、主客不分的“天地境界”（冯友兰），用庄子的话说就是“道艺体合无间”的境界。既然音乐境界没有规定，就不能把音乐仅仅理解为具体特定的“什么”。

　　提出 “音乐不是‘什么’”这个真值命题，并不在于要否定对音乐是“什么”的追问，这种追问无疑要继续下去。但这种追问必须设定自身的边界，不要让它僭越自身的边界。否则，就会向海德格尔所说的那样，把本体论的追问下降为知识论追问，或相反，把知识论追问视作本体论追问。提出这一命题的真正意义在于：一是通过解构传统音乐理性主义，重构新的音乐技术理性。音乐不是不要理性，但所要的不是外在于人性的、异化的理性，而是那不断作为否定的、批判的、创造的理性，也就是可以真正成为运行生命、提扬人性、“解放感性”（马克思）手段的理性。正象康德所说，如果没有这种技术理性（康德称为机械性），音乐精神“就失去躯体而完全化为乌有了” 。[26]没有理性，不说是音乐，就是整个人类的文明也不可能存在。关键是要什么样 的理性。二是为了解决音乐的“如何是”的问题。也就是音乐的意向即音乐不是作为特定的“什么”是如何决定音乐作为“什么”的存在方式问题。这个问题是一个非常复杂的问题，有待我们通过哲学的运思去不断加以澄清。三是为音乐研究提供一种元思考的理论维度。音乐的元思考就是音乐的寻根思考。这里所寻真正之“根”，既可以理解为胡塞尔“先验还原”意义上的“可能世界”或“现象学剩余”；也可以理解为海德格尔的“存在”即“生活”本身；还可以理解为佛教的“”无论是前者还是后者，既不是彼岸世界的，也不是此岸世界的，但又是与这两个世界相关的而又不确定的“东西”，“它有些类似于古典哲学中的“上帝”，但却具有心灵的直接明证性和被给予的此岸性；它接近于康德的先验统觉，但又摆脱了康德的主观主义、心理主义和人类中心主义（人类学）的残余，而是完全客观的、主体间的、超验（即真正先验）”。[27]这个“东西”不是通过对象思维去揭示，而是通过元思维去澄明，用海德格尔的话说，就是“让存在”。只有借助哲学特别是现象学的元认识、元方法，才能更好地实现这种“让存在”。而提出“音乐不是‘什么’”的命题，则有助于这种究极的“让存在”的元思考。
　
　　注释：

　　［１］萧诗美：《是的哲学研究》，武汉大学出版社，2003年8月版，第100页

　　［2］海德格尔：《存在与时间》转引自陈嘉映《海德格尔哲学概论》，生活．读书．新知三联书店１９９５年４月版，第３１页

　　［3］于润洋：《音乐史论新稿》，人民音乐出版社，2003年10月，第116页

　　［4］［18］［19］参见韩钟恩：《音乐意义的形而上显现并及意向性存在的可能性研究》，上海音乐学院出版社，2004年7月版，第171、170、170页

　　［5］张前：《音乐美学教程》，上海音乐出版社，2002年2月， 第67页

　　［6］［7］［法］沙－马．维多尔著：《现代乐器学》（上），［苏］德米．罗加尔－列维茨基编译、补充，金文达译。人民音乐出版社１９５８年９月第１版，第5、46页。

　　［8］赵宋光：《美学原理受人类学本体论洗礼之后》，《赵宋光选集》第1卷，广州花城出版社，2001年12月版第95页

　　［9］海德格尔：《追问技术问题》，《海德格尔基本著作集》英文版，1978年，第315页

　　［10］威廉.巴雷特《非理性的人》，商务印书馆，1995年，第81页

　　［11］转引自程金生著：《空间与永恒》，江西人民出版社，2004年1月版，第77页

　　［12］舍斯托夫：《在约伯的天平上》，董友等译，三联书店，1989年版，第67页

　　［13］理查德.A.列奥纳多：《音乐之流》，文朴译，商务印书馆，2004年3月版，第34页

　　［14］［17］参见：鲁成文《慰藉·救赎·解放》，中国人民大学出版社，2004年1月版，第422、423页

　　［15］［23］赫伯特．马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社，2001年10月版，第89、159页

　　［16］冯文慈、俞玉滋：《王光祈音乐论著选集》（上册），人民音乐出版社，1993年1月版，第219页

　　［20］《旧约.约伯记》中先知约伯把人类的“痛苦”看得比“海沙”要重。

　　［21］叶秀山：《叶秀山文集·哲学卷》（上），重庆出版社2000年版，第654页

　　［22］维特根斯特：《名理论》（逻辑哲学论），北京大学出版社1988年版，第17页。

　　［24］叔本华：《作为意志和表象的世界》，E.f.j.培因，纽约版，第1章，第52页

　　［25］陶渊明：《连雨独饮》

　　［26］阿尔森·古留加：《康德传》，贾泽林等绎，商务印书馆，1981年7月版，第197页

　　［27］邓晓芒：《胡塞尔现象学导引》，《中州学刊》1996年第6期

　　来源：省音协　　作者：王少明