-----评大型民族新音乐《神话中国》组曲

 在任由西方以魔幻和神话为主题的后现代艺术思潮攻城略地数十年后,在中国大陆民族音乐流行版上,即将隆重推出由著名青年作曲家姚晓强创作的、反映本土神话精神的大型民族新音乐的扛鼎之作------《神话中国》组曲（韦唯演唱、郑集思作词）。该曲是继子渔非编剧的反映中国神话精神的大型连续电视剧《精卫填海》之后的一部音乐佳作。这部作品按照六个神话故事即《盘古创世》、《夸父逐日》、《女娲补天》、《精卫填海》、《大禹治水》、《嫦娥奔月》等作为原型,通过艺术的打造,形成了一部大型民族新音乐组曲。这部组曲总体特点是体裁好、品位高、创意新、质感强，举托出中华民族神话中那种真朴、雄逸、顿挫、峻烈的审美意蕴和阳刚进取、阴柔包容的华夏元典精神。

姚晓强是一位高产作曲家。多年来，一直从事于民族音乐特别是民歌的创作。他创作的音乐作品800余件，其中不少作品在被名歌手演唱后广为流传。主要代表作有：《怎么HAPPY？》（孙悦演唱）、《幸福山歌》（祖海演唱）、《亲亲祖国》（戴玉强演唱）、《吉祥颂》（张也演唱）、《高高的阴那山》（阎维文演唱）等。为了进一步提升自己创作的水平和艺术品位，近些年来，他韬光养晦，沉潜于以神话为主题，以组曲为体裁的创意，企图借助流行音乐的元素,使民族神话精神得到艺术再现,从而把这个使人变成“甲壳虫”(卡夫卡)而不自知的时代,从远古神话中找回精神皈依和心灵回应。他成功的尝试,既标识着民族音乐创作一种新的价值祈愿,也反映出年轻一代的作曲家为社会和民族所担当使命的一份承诺。这无疑是民族音乐发展的希冀所在。

时下民族流行音乐在“反民族化”道路上越走越远。主要表现在创作和表演上存有“四弊”:一是音乐的技术化,即过分利用现代技术的打造和包装,使音乐变成了技术的木乃伊,音乐本有的艺术精神错置在由技术所掘下的坟墓边缘。二是音乐的功利化,即音乐变成音乐人牟利的工具；三是音乐媚俗化,不少音乐仅仅是刺激人的肉体欲望的“鸦片”,而非滋养心灵的“奶酪”；四是音乐话语的霸权化。音乐人不是自己在创作,而是被创作；不是自己在说话,而是在“被说”,（福柯）即被西方霸权化的音乐话语在说,个人和民族在西方音乐话语面前,患了“失语症”。同时，受众的个体审美体验也被大众化的审美语言所规制。

《神话中国》组曲的创作,在力避以上“四弊”上筚路蓝缕 ，以辟新路。笔者从对《神话中国》的音乐制品听赏到吟赏,感受到其无论在创作的风格理念、思维心理、形式内容和文化跨度等方面,都叠出新意,既给民族化的艺术丛林添植新绿,又给大众化审美观照创辟新意。

第一,在创作风格上.《神话中国》以民族风格立意,使其在民族化的道路上启迈新步。衡量一个民族的音乐是否成熟,关键在于是否建立了自己独立的民族音乐体系。目前中国,建立民族音乐体系尚处在“现在进行时”,而非“完成时”。从“人民音乐家”冼星海最初提出要建立“中国的新兴音乐”,到当代著名作曲家傅庚辰提出建立“中华乐派”,经过几代音乐人的艰辛努力,不断取得累累果实。如果说冼星海、聂耳、傅庚辰、王昆、谷建芬、金铁霖等一大批音乐家各自在抗日歌曲和艺术创作、表演和教育上向民族化道路作出了跨越性的贡献的话,那么,姚晓强的《神话中国》组曲,也不失为一种新的跨越和贡献。《神话中国》立足于民族土壤,是一部打造民族音乐风格的作品。作品在形式上大量吸收了民歌素材, 以中国音乐文人高雅艺术审美格调定位，既有中国传统的美学意蕴,又能适合广大受众审美需要。姚晓强说，好听就是真理。笔者以为,《神话中国》不仅好听，而且耐听。好听是她优美和谐的曲调和旋律，耐听是她空灵渺远的神韵 。

第二,在作品的内容上,凸现出中华民族智慧和境界,给人一种厚重的文化感受。作品通过歌颂华夏古老神话中所反映出来的元典智慧和精神,希望以一种转世情怀,唤起人们对神话精神的文化自觉。中国的神话资源十分丰厚,值得我们从方方面面去研究和把握。西方学者迪尔凯姆说，神话也是真理,只是同科学真理不同的“另一种”真理。因此对神话真理无论是研究也好,还是艺术再现也好,都是对“另一种”真理的把握。如果说中国神话学家袁珂从学理上,子渔非从电视文学上把中国散落的古代神话联成一体,并力求把握其真理的话，那么,《神话中国》的作者则从音乐艺术的角度将其联成一体，同样在作把握这一真理的尝试。笔者认为，在《神话中国》的六个乐章中所集中反映出的是两种精神即 “夸父精神”和“女娲精神”。这两种精神可以与德国哲学家尼采所推崇的古希腊神话中的酒神和日神精神媲美。它是中国文化精神在前轴心期（借用德国存在主义大师雅斯贝尔斯提出的理论）神话时代的渊源。可以说,夸父精神是一种阳刚进取的“非理性”精神，而女娲精神是一种阴柔包容的“理性”精神。这两种基本精神呈现出互为涵映的关系，共同构成中华民族精神的二元一体格局。经过“轴心时期”的理性转换，尤其是经过周易哲学的话语转换，它们成为了中华民族精神的核心。这两种精神也表现出康德美学意义上两种美：壮美和优美。特别是在欣赏《夸父逐日》和《女娲补天》两部分乐章时,对这两种精神或两种美的感受尤为深刻。

 

第三,在作品的美学思维层面上,既体现了一种民族化的审美维度,同时也注入了西方现当代美学理念。人类历史走到今天,东西方文化在经过了几千年的双峰对峙后又冥冥中走向链接,给人一种“似曾相识燕归来”之感。包括中国古代文化在内的“泛太平洋文化”有一个共同的特点，这就是理性和非理性(或感性),主体和客体,神和人彼此是互摄互融的,没有两者的根本对立。西方之所以走向两者分离状态,我同意尼采及其西方现当代哲学的观点,即其责任在苏格拉底、柏拉图和亚里士多德,而直接责任当属笛卡儿“二元论”理性主义。因为他们总体上在问这个世界“是什么”,而没有问这个世界“如何是”。前者的追问是个认知问题,后者追问是个审美体验问题。前者是以主体和客体对立(或天人相分)为前提的；后者是以两者统一(或天人合一)为前提的。现当代哲学和美学以及后现代主义思潮之所以反对西方传统的形而上学,是因为看到了传统的对象性思维方式已经走向死胡同，认为它是造成人类文明危机的思想之源。特别是存在主义哲学家海德格尔,提出现象学还原应该还到”存在”或”是”,这恰好符合中国神话以及由神话“胎盘”中而催生出来的”天人合一”的精神取向。海德格尔的“存在”或“是”就是用西方的语言表达的“天人合一”思想。《神话中国》中，无论是《盘古创世》、《女娲补天》，还是《精卫填海》、《大禹治水》的创作,再度突出了人与自然、人与人的一种“和合”精神,反映了作者对当下人类文明危机的悲患意识和“慎重追远”的人文关怀。用简约、对称、明快、激越、质朴、和谐的艺术形式,在中西音乐美学的结合点上,把“天人合一”的大美精神融入人们当代审美视野,使人们感受这种新音乐不仅优美，而且立意高远。

 第四,在作品的审美心理层面。首先，通过歌颂神话精神来激发人们对自然的敬畏感和神秘感,唤起人们生态审美意识。在泛理性主义和“人类中心主义”的驱使下，西方技术主义的“淫器”,把原生态的自然给无情的糟踏了,目的是为了满足人们日益膨胀的肉欲的需要。使自然对人没有处女般的神圣感和神秘感。神话本身像巫术一样是一种魔力，这种魔力的产生，表明了原始初民对自然力的一种敬畏。在科学技术日臻发展的今天，自然对象将越来越不再引起人们的敬畏感和神秘感，也不再能触发人们心灵的崇高感。我们并不是要回到远古，重新去经历那种“茹毛饮血”的生活，归复于那种原始的敬畏感和神圣感。而是要在科学的把握世界和改造世界的同时，给自然以美学的观照，在这种观照中，去建立新的敬畏感和神秘感。《神话中国》的打造者，选择中国神话作为主题，以受众易于接受的“新民族音乐”“组曲”的方式，就是为了达此目的。作品告诉人们，我们对待自然的态度，应更多的是审美观照，而少一点认知性的掠夺。

其次，作品还试图在道德心理层面，重新寻找幸福感。正像弗洛伊德早所断言的那样: “现代科技的进步，让做人的感觉越来越像上帝，但上帝承诺给我们的关于幸福的感觉，却离我们越来越远”。现代社会，人们拥有数不清的财富，而却使内在心灵空无所有；有越来越多的物质感官的幸福，却越来越找不到心灵的幸福感，这是我们现当代人的悲剧。《神话中国》的作者十分敏锐地体认到这一点，以一种强烈的人文意识和道德承担，借助歌词、曲作和演唱三位一体的方式，希望让人们从音乐中重新定义“幸福”的含义，把真正幸福快感升华为美感。

 

第五，在作品创作的文化跨度上。首先从空间跨度上，作品利用世界流行音乐思想元素和创作技巧来接通本民族的神话精神和民歌的审美归趣。但这种接通，不是摹仿，而是原创；不是“引进”，而是超越。神话原本是超越民族而“走向世界”的东西，作为反映神话精神的新民族音乐，不仅要以民族的东西为其本根，还要理当其然地站在国际水准的等高线上，来权杖自己的作品的水平。如果说陈怡六重奏《Iv ear  Distanee》“沉涵于古老文化与现代文明的遐想之中,而且显然也在考虑东西方音乐之间的平衡与对比”(《波士顿环球特区》杂志评价)，那么,《神话中国》的创作在艺术的某种程度上也在追求这种“平衡”和“对比”。创作者意识到，尽管就价值本体论而言，各个民族艺术没有高低之别，但从艺术的表现力和技术程度上，还是有高低强弱之分的。民族音乐要走向世界，不仅要有自己的特色，还要用国际的水平来考量。所以，该作品的创作体现了这种愿力。

其次，从时间跨度上，作品在远古和现代之间以音乐之斧拓开了一条两极相通隧道，力求通过穿过这条幽深的隧道，实现古今精神的对话。用音乐家石虎的话说：“越现代的东西,常常与越古远的东西遥相呼应,这是远缘交配”。但这种“远缘交配”在《神话中国》中，不是自发的任意所为，而是包含着一种艺术自觉的真理，即海德格尔式的关于人之“存在”的真理。

 

总之，大型民族新音乐《神话中国》组曲的创作，是一种成功的尝试。但成功并不等于成熟，也不等于作品的最终完成。作品走向成熟还需要原创作者的努力。但作品的最终完成，就不单纯是原创作者的问题，而是一个“具体化”（茵伽尔顿）过程，即需要表演者和欣赏者不断共同参入的过程，或是一个二度、三度乃至多度创作的过程。我相信，《神话中国》组曲的推出，随着其“具体化”过程的展开，赢得的不仅是剧场的认同效应，更多的将是人们普遍的心灵效应。

 

 

 

作者：王少明，男，1954年7月生，湖北孝感人。毕业于武汉大学哲学系，获哲学硕士。现系广州星海音乐学院音乐学系副教授，硕士生导师。

          

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