岭南音乐文化序列访谈录  

 

                                                      ——访加拿大哥伦比亚大学展艾伦教授

 

                                                                 王 少 明

 

王：谈到后现代主义，总绕不过后现代主义的鼻祖德国哲学家尼采。尼采有非常深刻的音乐哲学思想，他推崇经过他重塑的古希腊神话中的乐神狄奥尼索斯。从民族音乐学的角度，您是怎样看待古希腊神话中的乐神的？为什么尼采如此钟情于它。

展：事实上，每个民族都有自己的神话，都有自己的乐神。古希腊神话中的乐神应该有两个：一是阿波罗，一是狄奥尼索斯。从神话发生学生意义上，前者是一个好神，后者是一个坏神。这两种乐神分别代表不同的审美精神。而这种精神要通过相应的乐器来表达，在古希腊，表达阿波罗神的乐器是里拉即七弦琴，英文为lyre；而表达狄奥尼索斯的乐器是一种吹奏乐，英文为aulos，有人译为排箫。这种乐神在印度有三种：即Savasvati、Krishna、Siva。

其中，表达Savasvati的乐器是印度的七弦琴；表达Krishnad的乐器是长笛；表达Siva的乐器是鼓。在其他民族也一样。

王：那您的意思是说音乐与神有着难以撕扯的联系。

展：这是一个非常复杂的问题，很值得研究。联系是无疑的，至于为什么联系，如何联系，各民族的特点有相似而不相同的地方，譬如刚才讲的古希腊和印度。

王：您把阿波罗与狄奥尼索斯两个神用好与坏加以区分，那是不是说代表理性、道德的就是好神，而代表非理性、非道德就是坏神呢？而尼采更推崇狄奥尼索斯，那又如何解释？

展：这很难用非此即彼的二元逻辑来加以考量。尼采是用他的知识考古学的方法去解释古希腊神话，去解释两个乐神的。这是他的观点，我不能完全接受。因为他是一个具有种族优越感的人，是一个日尔曼主义者。希特勒就是利用了他的这一思想，杀害了许多犹太人。

王：不过，有人认为尼采是超越种族主义的，或者说是人类主义的。

展：他的那种人类主义实际上是日尔曼主义的另外一种说法而已。尼采是德国文化的产物，他的思想无疑会打上德国文化的印记。德国本来是一个理性主义的民族，但也有非理性主义脉承。尼采把这种非理性主义推向了极端。无论是理性主义的还是非理性主义的，都是德国文化的一体两面。

王：在我看来，尼采在宣布把上帝杀了以后，是想建立一个新的上帝。如果说文艺复兴和启蒙运动把认知意义的上帝给杀了，但却给道德意义的上帝留下了地盘，尼采清理了这个地盘，杀害这个道德意义的上帝。但人又不能没有上帝，否则人就没有一种价值依持，因此，尼采在清理这个地盘后，面对这一价值空场，想用一个审美的上帝或音乐的上帝去填补，这个上帝的古老的化身就是古希腊的酒神狄奥尼索斯，现实哲学的化身是叔本华，音乐的化身是瓦格拉。所以，尼采理想中的上帝，是狄奥尼索斯、叔本华和瓦格拉的混合体。

展：你说的有一定道理。但我研究不多，涉猎不深，不敢直接同意你的观点。所谓神或上帝，实际上是一种精神领袖。每个民族都有自己的精神领袖。不同的领域也有不同的精神领袖：哲学有哲学上的，道德有道德上的，音乐有音乐上的。尼采的上帝是他本民族的，或限于本民族哲学或音乐的。人类的大脑结构是相同的，但由于文化背景不同才有不同的神或上帝。

王：看来您是一个文化多元主义者。

展：是的。有些民族总以为自己是优等民族，就想用自己的文化去取代异族文化，搞文化殖民。这在全球主义的多文化背景下是行不通的。无论是从哲学或音乐的角度，本人是不接受有一个全人类的共同上帝的。可能有人接受。

王：但您不能不承认尼采对后现代主义的强烈影响，包括从哲学到音乐艺术。

展：是的，任何事情都有它的两面性。尼采的反理性主义和文化上种族主义的优越感有他极端的一面，但就反理性主义本身而言则有他积极的一面。他既为人类的哲学翻开了新的一页，也为音乐的发展开启了一扇视窗。特别是为后现代主义音乐如流行音乐的发展提供了一个理论坐架。这一点，我丝毫不否认，甚至在一定限度是认同的。

王：后现代主义已形成一种强势文化，尽管它们派别林立，却共同拥有一面高蹈远举的旗帜：重写现代性。从音乐发生学视域，您认为后现代主义音乐产生的背景及其特点是什么？

展：后现代主义形成与发展有它的内在逻辑，有一个过程。早在上世纪20年代，很多作曲家在创作上有一种倾向，即认为创作的作品越是复杂、越难演奏、越难理解就是好作品，这显然把现代主义音乐创作推向了极端化。随着这一极端化的加强，必然会走向它的反面。这样，后现代主义经过一个漫长隐痛过程，终于在上世纪后期，尤其是90年代，出现了一大批新派作曲家，如：

他们与现代作曲家反其道而行之：喜欢简单、朦胧、欣赏空间大、易于演奏和理解的音乐作品。主张创作时揉合各种元素，使作品尽量贴近生活，吁求人性、回归自然。

王：这样说来，后现代主义音乐理念可以从中国传统文化或音乐美学中找到一种接受模式。

展：从学理上而言，后现代主义与中国古老的音乐文化审美理念的势向是一致的。这里举出我非常感兴趣的两个人物：一个是儒家的代表人物孔子；一个是玄学家嵇康。先说孔子，早在上世纪80年代初，我就开始对孔子音乐思想进行了系统研究，我的博士论文就是关于孔子的音乐思想研究的。孔子的礼乐观对中国乃至对世界文化的影响非常大。孔子的“兴于诗、立于礼、成于乐”既是一种道德教育哲学，也是一种音乐美学理念。在我看来礼是不同的，但乐是共同的。礼是不同的外在行为规范，乐则能使人内在的情感体验丰富与和谐，乐也能提升人的自由审美境界。孔子主张音乐的功能既能使人保持内在的和谐，也能使人保持外在的人与人和人与自然的和谐。这一点同后现代主义的主张是一致的。

王：嵇康是你感兴趣的另一个人物，他的《声无哀乐论》是一部非常有影响的音乐美学论著，特别是他提出的“越名教而任自然”的观念与后现代主义音乐审美理念归趋一致。

展：嵇康是一个非常有深度的思想家，站在音乐美学的角度，他可以同德国音乐美学家汉斯立克媲美。奇怪的是，他们在历史的时空中隔离那么遥远，其音乐美学观点竟是惊人的相似。他们都可划为“自律论”者。汉斯立克从实证主义哲学出发，要求对美取得客观的认识，把美看成“不变的客观事实”，认为事物的客观的美同鉴赏者的主体感受无关。他只承认音乐的美使人获得精神上的审美愉快，面对音乐所具有的其它功能采取一概否定的态度。嵇康提出的“越名教而任自然”的观念也认为，音乐产生于自然，是独立自为的，与人无关，不会因人的情感、心理以及礼仪的不同而改变。音乐的本质在音乐内部，这个本质就是“自然之和”。

王：两人看上去都是理性主义者，他们的观点是理性主义的“自律论”，他们各自依持的理论背景，一个是康德的形式主义“自律论”；一个是中国的玄学主义“自律论”。怎样把他们的观点同后现代主义联系起来呢？因为后现代主义的主旋律是反理性主义的。

展：从形式上看，两人观点的确是理性主义的，均带有思辩性。但从思想内容看，就会发现他们是贴近自然，再感性不过的。他们都主张让自然保持它自身的声音，人不要去干预它，这无疑是后现代主义所诉求的。

王：西方的解释学或接受美学带有很强的后现代性，它无论是作为哲学思潮抑或作为艺术思潮，与中国传统的诠释学有一种“似曾相识燕归来”之感。中国在治学上有两种说法，一种叫“我注六经”；一种叫“六经注我”。“我注六经”强调的是尊重文本或作品本身；“六经注我”强调的是要在文本或作品之外去发现文本的意义。后者的方法显然是同后现代主义解释学或接受美学是一致的，你以为这种一致性对于研究民族音乐有什么意义？

展：你刚才谈到中国传统的“六经注我”的治学方法，对我启发很大。这对于研究民族音乐非常有意思。它的确与西方的解释学和接受美学具有很大的契合性。按照现代主义的观点，文本或作品只有一种解释，即基于“实体论”的解释。而后现代主义的观点则不同，它认为文本或作品不止一种解释，而有多种解释，即基于“价值论”的解释。实体论解释是一元的；价值论解释是多元的。衡量一部作品是否成功，就看其留给读者或欣赏者有多大或多深的心灵感受、情感体验和思维想象的空间。这同中国“六经注我”的解释方法在致思倾向上是相同的。用这种解释学方法来研究民族音乐，能为我们找到一种新的视角。即可发现为什么有些民族民间音乐能历百世而不衰，有些民族民间音乐则昙花一现。                                                                                   王：我于去年在纪念广东音乐家吕文成诞辰105周年的全国学术研讨会上，讲到后现代主义与广东音乐不同而相通的观点，并说明了为什么在后现代主义音乐的强烈冲击下广东音乐没有象其它民族音乐那样处于“失语”状态。不知您是否有同感？

展：我于1999年应邀在北京中国音乐研究所讲学时，就曾经以后现代主义与民族音乐为题说明过我的观点。我也有类似的看法，即认为后现代主义与中国民族音乐有不同但有相似之处。不过，对后现代主义不能一概而论。后现代主义概念在描述西方音乐文化时有一定的作用，切不可把它的作用加以泛化。

王：听说您马上要完成一部关于民族音乐学的学术著作，其中对中国民族音乐特别是岭南音乐给以特别的关注。非常感激您对中国岭南音乐的一份情结。对岭南音乐您是如何评价的？

展：我作为一个民族音乐学家，对世界许多民族的音乐都有所关注。我去过不少国家和地区，来中国就有好几次，其中三次来到广东。第一次是在1984年；第二次是在1986年；这是第三次。每次来考察收获都很大。接触了岭南音乐的一些名家，如黄锦培、陈天国、罗德载、饶宁新等。搜集了大量岭南音乐素材，为我对岭南音乐的研究奠定了厚实的基础。中国岭南地区音乐人才辈出，薪火不断，音乐作品流传广远。如广东音乐，有何家“三杰”、吕文成、刘天一、易剑泉、黄锦培、甘尚时、黄日见、余其伟等。有些作品如吕文成的《步步高》、《平湖秋月》；易剑泉的《鸟投林》；何柳堂的《赛龙夺锦》；何大傻的《孔雀开屏》；丘鹤俦的《娱乐升平》；甘尚时的《珠江月》等，都是不朽之作。最早的岭南音乐（指客家汉乐）与中国北方中原有关。现在的客家音乐属于原生态的，其变化不大。潮州音乐变化也小。中国其它民族民间音乐如江南丝竹变化也不大。唯广东音乐或粤乐变化大。广东音乐一直在变，这种变化的原因主要在：不仅吸收了中原古乐和江南丝竹音乐的元素，更揉合了西方音乐的创作手法。从影响上，早在19世纪30年代，丘鹤俦、吕文成、刘天一等创作和演奏的作品就深受广大听众欢迎。就是目前在国外，广东音乐的影响力仍然很大，特别是欣赏的人多。

 王：对岭南三大乐种的特点能否作这种厘定：客家汉乐由于来自中原，故属雅乐；潮州音乐是一种纯民间音乐；而广东音乐介于两者之间。

展：我不同意把汉乐归为雅乐，在中国，实际上，雅乐在唐朝以前就消失了。有人把古琴归为雅乐，我不理解。在我看来中国山东孔庙里的音乐只能算接近雅乐。还有台湾的孔庙中的音乐也是接近雅乐的。有人把广东音乐归为民间音乐，这不完全。我同意你的看法，它既不是雅乐，也不是纯民间音乐。应该取乎之中。

王：尽管后现代主义给我们带来了音乐文化发展的契机，因为后现代主义是主张文化的多元化、艺术生活化。这本来是一件好事。但令我十分担心的是，后现代主义的负面影响越来越大。随着后现代主义音乐特别是美国流行音乐的大行其道，各民族音乐正在失却自身的文化身份，用一句时髦的话说，就叫“脱色处理”。并且这种失却或“脱色处理”是在不经意中进行的。更为可悲的是，我们有很多音乐人也包括搞民族音乐的，以一种“洋奴心态”去对它顶礼膜拜。您是怎样看待这个问题的？

展：这是一个矛盾。后现代主义的滥觞本来是反本质主义、一元主义和中心主义的，主张多元化、艺术生活化、生活艺术化和边缘化。但现在在音乐领域，美国的流行音乐统霸天下，而它的这种霸主地位又是凭借其电子技术的支持与商业的驱动。不能否认，流行音乐有它积极的一面，但如果一个民族丢掉自己的东西去盲目迎合它，那么，这个民族是危险的。

王：我认为，在音乐文化上的“洋奴心态”还表现在技术层面上，即盲目地套用西方技术来改造本民族音乐，结果使本民族的音乐变得非驴非马。在岭南音乐的创新中就存在着这种现象。

展：对此，我了解不多。不过我认为，不管怎样创新，首先不能脱离本民族的。

王：您研究中国岭南音乐已经多年了，刚才已介绍了一些研究成果。您是基于什么考虑开展研究的？

展：主要有两个原因：一是我喜欢中国，喜欢岭南音乐文化，我觉得它具有神奇的魅力。我的朋友，也就是广东音乐名家黄锦培教授对我的影响很大。他既是一个演奏家、作曲家，也是一个学者。他写了不少关于广东音乐的研究文章，对我启发很大。他客居加拿大多年，是中加音乐文化交流的友好使者；二是在加拿大乃至其它国家和地区，尽管研究中国民族音乐的人有不少，但研究岭南音乐特别是广东音乐的人亦不多。他们的研究往往关注北京和上海。就是香港中文大学的音乐学者所关注的限于潮州音乐较多，而对广东音乐关注较少。我觉得广东音乐古老而年轻，富有生命力，具有较大的研究价值。

王：您这次来同前几次来的目的有什么不同？

展：前几次来主要以搜集材料为主，同时也作些学术方面的交流。这次来的主要目的，一是为我正在完成的涉及到岭南音乐的课题进一步搜集材料；二是想与中国音乐家建立一种关系，就一些课题进行共同研究。

王：您认为，对岭南音乐的研究主要存在的问题是什么？应该关注的层面和重点是什么？

展：对中国岭南音乐文化研究的状况我了解不够，很难提出什么问题。但我总的感觉是创作和研究人才少，研究深度不够。许多问题的研究局限于技术层面，缺乏理论提升。应借助学院派和研究团体的力量，从哲学、美学、人类学、民族学、文化学等诸多视野展开整合性研究，这样才能从理论上加强对本土音乐的文化认同感和自觉意识，不至于在后现代主义强势音乐文化面前失去自己的固有身份。

王：我们非常愿意与您合作，共同开发岭南音乐文化这块风水宝地。谢谢！

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                  ——访冯光钰教授

                                                  王少明

 

 

  王: 冯教授, 您是我国一位资深的民族音乐理论家，对不同民族的民间音乐均有颇深研究。您的著述不仅数量很多，且鲜见叠出。其研究的视域既有“宏大叙事”，亦有“个案考察”。请问您从事民族音乐研究的动因是什么？

 

冯：要说明动因大概有三个方面：一是得益于我从小对民族音乐的热爱以及所学的专业。我是1961 年四川音乐学院 民乐系毕业生，大学阶段的学习，使我获得了有关民族音乐的基础知识和学养；二是我所处的工作环境。我自198 1 年因工作需要从四川音乐学院调入中国音乐家协会。在协会工作,使我有可能站在一个更大的空间视面和更高的文化平台上来审视民族民间音乐的传承与演变，并在搜集整理大量民族民间音乐资料的基础上进行一些研究；三是改革开放初即1980年6月在南京召开的第一次全国民族音乐学学术研讨会对我的强烈影响。那次会议的意义对我国民族音乐学来说是里程碑式的。因为从那时起，中国音乐学界才真正开始意识到要确立自己民族音乐学的地位。当时中国刚从“文革”“左”的思想束缚中解放出来，与会的民族音乐学家以一种强烈的忧患意识和热切情怀，关注着民族音乐学发展的历史命运，希望改变中国民族音乐学的地位，使其作为一种一门显学立于世界民族音乐学之林。受当时那种学术气氛的浸染，使我更有信心着手于民族音乐学的研究。这些年来，我乐此不疲，即便退休有年也不移其志。

 

王：在民族音乐学研究中，您是一个问题意识很强的人。您研究的特点有如“五四运动”的启蒙大师胡适先生所倡扬的“大胆设想，小心求证”,也就是以一种问题意识去设计命题，然后通过民族学、民俗学和传播学方法予以证明或证伪。似乎这一特点贯穿着您的整个民族音乐学的研究。

 

冯：我的音乐学术思维灵感常常为不断袭来的问题所激发。改革开放以来，我深感中国民族音乐学的问题待拓的“荒原”太多。我一个人的学力、能力、时间都有限，不可能面面俱到于每个问题，只能是“弱水三千，吾取一瓢饮”。

 

王：我拜读过您的一些大作，给人一种清新的学术感觉。其中《音乐与传播》一书堪称是您研究音乐传播学的扛鼑之作，您借助现代传播学与音乐学结合的边缘视野，提出了许多问题，并对其问题以非常独特的运思方式进行了从个案到整体的研究。不仅给民族音乐学研究提供了方法论的启示，许多新的研究结论亦可圈可点。如您提出“音乐的本质在于传播”；“音乐传播引起音乐变迁”；并且从传播学的角度提出：“‘音乐’既是表明事物的名词，又有着事物变化的动词含义”。这里面包含着一种哲学意味。哲学上常用两种方式提问：即某物是什么？某物何以为是？名词意义上的音乐是要说明音乐的本体形态，动词意义上的音乐是要说明音乐何以是其所是。

 

冯：我的研究方法的逻辑是以问题意识为前提，但这个前提不是传统哲学或音乐学方法先入为主悬置在音乐学之上的伪问题或假问题，而是建立在我长期从事民族音乐学研究实践的切己感受基础上的。我对民族民间音乐的研究先是一点一点做起，然后逐渐展开为整体的观照。我在1992年发表的《中国传统音乐的传播演变》一文中集中表达了我的音乐传播观：“一切传统音乐都是传播的，又在传播中不断演变。可以说，没有传播及演变，就没有音乐文化的发展；不再传播演变的音乐文化，将是僵滞的音乐文化”。

 

王：从客观上讲，如果一种文化不与另一种或多种异质文化相交流、碰撞、借鉴和认同，这种文化本身也不会构成什么问题，它只是自在地生长着；从学理上讲，对一种文化现象的研究，如果没有一种跨学科的视域，是难以产生更多问题意识的。您之所以能对民族音乐产生问题意识，除了切己的感受外，肯定与您的学术视野有关。

 

冯：是的。对民族音乐学的研究，我们要是囿于这一学科本身，抑或不注意吸收其它学科如哲学、传播学、人类学、文化学或民族学的知识和方法，我感到研究就难以展开。多一个学科视野就好像多了一双眼睛看得更清楚。在这里我要说，现代传播学的发展，对我的研究起了至关重要的作用。

 

王：任何一个学科的建立和发展往往是从概念的突破开始的，一个新的概念的提出表明着一种新观点的产生。您在音乐传播学研究中以独具的学术慧眼提出了“同宗”概念，并用这一概念去解释许多民族音乐现象。请问您的这个概念是如何提出来的？从音乐传播学的角度看，它的所指是什么？

 

冯：从词源学的意义上讲，“同宗”概念古已有之，并非我的发明。它的原生意义是指“同一宗族”。古代文献《仪礼.丧服》中谈到：“何如而可为之后？同宗则可为之后”，后泛指同族或同姓的“同宗”。东汉文字学家许慎的《说文解字》对“同”和“宗”的 词意分别作了解释：“同，会合也”；“宗，尊祖庙也”。我借用“同宗”一词是想说明我国民族音乐广泛存在着与人类种族的“同族”与“同姓”相似的现象。我在《音乐与传播》一书中谈到：我从上世纪五六十年代之交踏上音乐之路后，接触到许多流传于各地的民歌、器乐曲、戏曲、曲艺曲目，虽然它们的风格各异，但旋律却有颇多相似之处。特别是上世纪80年代开始，我在参与编纂全国的民歌、器乐曲、戏曲、曲艺四大民族音乐集成过程中有机会博览到更多的民族音乐资料，更引发了我对同一曲目的母体和千变万化的众多变体现象的思考。当时我将这些情况与传播学联系起来，进行观察、分析，终于把这种现象锁定在“同宗”的概念上。“同宗”一词，第一次出现在1986年我撰写的《中国传统音乐初论》一文中，该文将《孟姜女哭长城》、《茉莉花》、《绣荷包》、《九连环》等由“一个基本曲调和它的一系列变体”的几十首民歌，称为“同宗民歌”。此后，我便集中对音乐“同宗”现象展开了一系列研究。

 

王：您是如何把您以上的研究方法集中于对民族音乐中“同宗现象”问题研究的？

 

冯：对“同宗现象”的研究，我经历了一个由“个体”微观到“整体”宏观的过程。我对一些“同宗”音乐传播进行个案研究的有《民间乐曲<八板>的传播演变》、《同宗民歌<茉莉花>、<绣荷包>的传播演变》、《四大戏曲声腔的传播演变》、《南音与中原移民南迁》、《‘湖广填四川’与四川民间音乐》、《凤阳歌由移民传向四面八方》、《<八月桂花遍地开>与红军万里长征》等十几篇论文。当我有了一定个案研究积累，尤其是参加四部民族音乐集成的编纂工作后，我对全国各民族、各地区的各种不同类型的传统音乐有了更多的了解，所获得的大量音乐文献资料为我的观点提供了充分的实证依据。在此基础上，我于1994年便着手于一个宏大的著述计划，拟对民歌、客家音乐、戏曲声腔、曲艺音乐、民间乐曲及宗教音乐的传播及“同宗”特点进行综合性的整体研究。经过十年含辛茹苦地笔耕，终于完成了《客家音乐传播》、《中国同宗民歌》、《戏曲声腔传播》、《曲艺音乐传播》、《中国同宗民间乐曲传播》、《音乐与传播》等六部专著。《中国宗教音乐传播》一书尚在撰写中。

 

王：在我国，对音乐传播中“同宗”现象的研究，从发生学的角度，滥觞于何时？

 

冯：我虽然提出了“同宗”这一概念，但对音乐同宗现象的研究则早已有之。早在上世纪50年代，一些音乐史学家和民族音乐学家对此问题均有所论，只是未用“同宗”“传播”之类的概念。如音乐史学家杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中论及过小曲艺术的变体现象；80年代后音乐学家易人发表的《<孟姜女春调>的流传及其影响》、《芳香四溢的<茉莉花>》以及音乐学家徐荣坤在论述民歌的演变和发展时都研究过民歌大同小异的变化现象。正是在广泛吸取音乐学术界的研究成果和对传统音乐传播的审思的基础上我才得以提出“同宗”音乐的见解。

 

王：不知您是否同意用“延异”一词来概括您的音乐传播学研究。“延”即音乐母体历时态的传承和同时态的播衍；“异”即变异，但这种变异相对“同宗” 音乐而言，不是那种根本性的变化，而是母体在形式上或部分质上的变化。所以，作为“同宗”音乐的传播，是在变中有不变，不变中有变。是同质化与部分异质化的统一。

 

冯：用“延异”这个概念来表达“同宗”音乐传播，更具有方法论意蕴。事实上，这涉及到“同宗”音乐中“母体”与“变体”的关系问题。每种“同宗”音乐赖以形成的标志是运用基本调即母体，而基本调正是民族音乐创作思维的内核。我国民族音乐的基本调，在各种音乐类别中有不同的称谓，如曲牌、板式、母曲、母调、老本母等名称，其中以曲牌之称最为普遍。“同宗”音乐便是在母体的基础上通过“一曲多用”的倚声填词或依调填词进行再创作产生的。这也是哲学上讲的“体用”关系。可以说是以曲牌为体，曲目等为用。当一个母体曲牌运用于各种不同的曲目，或流传到各地时，与异地的音乐结合起来，又可衍化出具有当地地方风格的变体来。这诸多的变体在母体曲牌的框架内经过无穷的变异和自组过程，刻画出了丰富多彩的音乐形象。这些音乐形象又始终以母体曲牌为本。所谓“同宗”，就是“万变不离其宗”，就是在音乐变迁中，一方面既要根据各种音乐原型不断更新，一方面又要与原型的旋律、节奏、结构等保持有机联系，体现出“同宗”音乐是众多“又一体”，而非“另一体”。这种既熟悉又新鲜的局部性渐变态势，在中国传统音乐传播中居于主导地位。

 

王：岭南音乐是您关注的重要一块，在岭南音乐的“三大乐种”中，您首先对客家音乐表现出一种特殊的情结，研究也较系统，并著有《客家音乐传播》一书。从音乐传播学角度，您是怎样看待客家音乐“同宗”现象的？

 

冯：我对客家音乐的关注来自家族历史渊源。我的家族属客家民系，祖籍是广东梅州兴宁，后移民迁徙至四川。由于从小受到客家文化及其音乐的影响，使我一直对它有一种情结。对它研究的兴趣与这种情结不无关系。我也经常欣赏客家音乐，它之所以在我心中泛起涟漪，被我所心领神会，还因为我们客家祖先在中原。客家音乐作为中原移民音乐文化之流，一种无形的音波像一条纽带把同是中原祖宗的后代紧紧连在一起。由于音乐同源同宗的缘故，自然地刻下了彼此理解的印记。我认为，客家音乐的形成，是移民的产物。自西晋（265－316）以来，中原移民向南到赣之南、岭之东、闽之西的广大客家地区，先后经历了千余年时间。

客家音乐有许多种类，而各种门类又可以分出各种子类。从体裁形式上可分为民间歌曲、民间器乐、民间曲艺、民间戏曲和宗教音乐。如民间歌曲有客家山歌、小调、风俗歌、儿歌等。再如民间戏曲有客家汉剧（外江戏）、客家采茶戏、山歌剧等。这里首先要提到的是客家汉乐。客家汉乐是客家器乐中最具代表性的器乐合奏乐种，因其与中原汉族有紧密联系而得名。客家汉乐一些曲目与中原音乐有一定联系，如《安阳调》、《巴山调》、《小扬州》、《京八板》、《江西调》等。虽然暂时无法找到其实证依据，但完全可以作出设想与合理的推测。《安阳调》可推测为是河南安阳移民把安阳一带乐曲带到客家地区而取此曲名；《小扬州》可推测为与扬州移民有关。另外，客家汉乐的许多曲名均与中原各地乐曲相同或相似。如：《高山流水》、《到春来》、《小开门》、《大开门》、《九连环》、《将军令》、《绣荷包》、《朝天子》、《步步娇》、《得胜令》等。广东汉乐包括和弦乐、锣鼓吹、清乐、中军班等多种演奏形式。在这个乐种的现存乐曲中，可以看到许多由声乐曲牌移植改编而来的变体形式。如《到春来》、《玉芙蓉》、《新水令》、《折桂令》、《满江红》、《步步娇》、《上小楼》、《朝天子》、《节节高》、《孟姜女》、《王婆数鸡》等几十种。这些由声乐曲牌移植而成的广东汉乐乐曲。均可从中原一带的戏曲、曲艺、民歌中找到其母体原型，从中亦可看出中原音乐对客家汉乐的直接影响。

 

王：在一次采茶戏音乐研讨会上，您曾在对戏曲剧种声腔进行分类时，提出了一个“本土腔”的概念。根据这个概念，您从音乐传播学的视野，对采茶戏特别是客家采茶戏中存在的“同宗现象”进行了系统研究，我想知道您的一些观点。

 

冯：我国有三百多个剧种，按声腔传播的特点，约定俗成的分类有四种：昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。但这四大声腔并不能涵盖我国的全部戏曲剧种，因此，我在对民族戏曲研究的基础上提出了“本土腔”的概念。顾名思义，这种声腔是指根植于本土文化土壤的戏曲剧种。这些以往习称为民间小戏的本土腔剧种，主要是在本地流行，如果流传到周边或更远地区，则多是以原生态进行传播。属于采茶戏的诸多剧种，都具有本土腔特点，表演形式上均是载歌载舞的“二小”、“三小”的行当组合，但彼此的音乐来源及风格则纷呈多样。

从传播流行情况看，采茶戏作为茶文化的产物，均是流行在盛产茶叶之地，起初演唱的剧目多是以茶事为内容，而且是以当地地名命名剧种。现在 存活于民间的采茶戏剧种，主要流行于长江中游两岸及岭南一些地区。剧种不下几十种。如江西就有赣南采茶戏、赣东采茶戏、九江采茶戏、南昌采茶戏等十几种；湖北有黄梅采茶戏、阳新采茶戏、英山采茶戏等；福建有三脚戏、宁化采茶戏、漳州采茶戏等；广东有粤北采茶戏、梅州采茶戏等。这些采茶戏虽然跨越赣、鄂、粤、皖、闽、湘六个不同的省级行政区划，但却都是按采茶戏自身的规律，在以江西为轴心，并与鄂东南、粤东北、闽西、皖南、湘东诸地联成一片的地区内流行。这一广大地域从戏曲文化生态环境来说，似可概称为“采茶文化区”。

无论从采茶音乐抑或客家采茶音乐流变的特点看，尽管大多数采茶剧种主要是在本地民歌及歌舞基础上发展而成，各有不同的风格，但从“二小”、“三小”的表演形式到唱腔及伴奏，都互有影响和借鉴。同一曲牌（唱腔）在各地流行时，既存在旋律及音乐结构乃至伴奏形式上的某些共性，又有明显的差异，形成各具特色的地方韵味。这就是“同宗”现象中母体与变体的关系的表现。如果从个案上分析，可以举出远近两对例子加以比较。

第一对近距离的例子是：赣南采茶戏《牡丹调》与粤北采茶戏《牡丹调》相比较，它们曲名相同，唱腔结构及落音、调式亦有诸多共同之处，但都属于采茶戏的变体。这种变体的不同在于：赣南的唱腔在高音区活动，前倚音的装饰音较多，形成了唱腔的绚丽多姿；而粤北的唱腔基本上是在中音区进行，并且没有装饰音，朴实无华。旋律的这种变异与语言声调并无关系，因为两者都是采用客家话演唱，旋律变化的原因可能与表现的内容不同有关。再有就是与当地民间音乐的交融引起的变化有关。两者旋律的这些细微的变异，形成了两个兄弟客家采茶戏音乐的不同色彩。

再看远距离的一对例子的比较：湖北黄梅采茶戏《高腔》与粤北采茶戏《十二月采茶歌》都是采茶戏的变体。虽然两种采茶戏所产生的时空隔离十分遥远，但若细加辨析，就可发现它们的旋法和调式都有着隐性的联系。

 

王：广东音乐是岭南音乐的一个较大的乐种，它曾被孙中山先生誉为国乐。它的发展历史仅百年左右，不仅发展迅速，而且无论是在国内还是国外，其影响之巨，为其它民族音乐所难望其项背。对此我在上海音乐学院学报《音乐艺术》2004年第3 期发表题为《后现代主义与广东音乐的创新和发展》一文中作了一些探讨。我认为，广东音乐的特点有三：其一，它既不像西方音乐的壮观优美、激昂雄健，且具外在超越的哲理省思，也没有中国传统士大夫典雅庄重和“中原古曲那种悠深空旷的历史苍凉感”。它表现出来的是 “水流心不竞，云在意俱迟”的空灵感。其次，广东音乐也不同于一般民间音乐。这种不同体现于以下两点：一是一般的民间音乐往往是一种自发性的音乐，而广东音乐则把对音乐审美的思考提升到一种自觉的高度，是一种自觉性的音乐；二是一般的民间音乐缺乏显在的传人或其代表人物，而广东音乐则有一大批露山显水的传人和代表人物。如启蒙者严老烈、丘鹤俦、何博众及其后被称为广东音乐“何氏三杰”的何柳堂、何与年、何少霞，被称为“四大天王”的吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍以及后继者易剑泉、黄锦培、刘天一、余其伟等一批著名的作曲家、演奏家。其三，广东音乐在文化器量上的包容性。这种包容可分为时空两个维面：一是时间维面的纵向包容，即对过往历史的音乐遗产的包容。二是空间维面的横向包容，即对本民族和外民族各种不同音乐形态的包容。您对广东音乐这种特有的现象是如何看的？

　　　　　

 

冯：我也经常想，为什么一个传统积淀不深的乐种能发展得如此迅速呢？我也有你类似的想法。我认为，其中一个重要原因是，广东音乐十分善于从民间声乐曲牌中吸收养料，常常是采取“拿来主义”的办法，将民歌、戏曲、曲艺的曲牌乃至流行歌曲移植演奏，注入广东音乐特有的音律和韵味，便变成了广东音乐的器乐曲。广东音乐正是由于像音乐学家李凌所说的颇擅“咔歌”，好似海绵吸水一样将各种曲牌和歌曲吸收化为己有为之增辉添彩，才使得这一乐种一直处于不断变化发展中，才呈现出方兴未艾的状态。迄至今日广东音乐不仅继续用“咔歌”方式将其它声乐曲牌和歌曲移植成同名变体式的乐曲，而且还把各种流行的器乐曲也“拿来”改编成广东音乐的保留曲目，如《汉宫秋月》、《春江花月夜》、《江河水》、《梁祝协奏曲》、《胡笳十八拍》等都成了广东音乐的乐曲。还有广东省当代文艺研究所编写的《广东音乐200首》中的许多曲子都与中原和其它地区有血缘关系。广东是博采众长的产物。

 

王：您在前面谈到，在漫长的迁徙历程中，移民们通过打通南北之间的通道，把中原文化的种子源源不断地撒播到岭南地区。这个主要通道之一就是广东南雄珠玑巷。您认为珠玑巷对于把中原音乐文化引入岭南地区有什么作用？

 

冯：在唐朝以前，南雄梅岭古栈道非常险要，岭南与岭北基本上是相互隔离的。由于唐朝宰相张九龄（广东韶关人）的作用和移民们的艰辛开拓，才打开了南北通道。中原移民才有可能把中原文化通过梅岭、珠玑巷带入岭南地区的四面八方。岭南三大乐种的形成均与移民有关。移民作为音乐的载体，通过与岭南地区原住的少数民族居民（黎族、苗族和瑶族等）的音乐交流与融合，在潮州地区就形成了潮乐；在客家地区就形成了汉乐等客家音乐；在广府地区就形成了粤乐。

 

王：您认为岭南三大乐种形成的机制中，哪些问题需要深入进行研究？

 

冯：需要研究的问题很多。如外江乐是如何同原地区音乐融合而被广东化、潮州化和客家化？可否提岭南与岭北音乐概念？岭北音乐文化通过梅岭、珠玑巷作为通道和中转站传到岭南地区后，两种文化如何融合？母体与变体的关系如何？传播的渠道有哪些？三大乐种之间的关系如何？它们又是怎样吸收西方或国外音乐文化的？这些问题的系统研究尚付阙如。

 

王：您对岭南音乐文化研究本身如何评价？研究中还存在哪些问题？

 

冯：从总体上看，岭南音乐文化研究起步较早，有着自身研究的历史，每个大的乐种研究都有自己的代表性人物及成果。如潮州音乐、佛教音乐的研究有陈天国教授，他的研究成果《潮州音乐概论》《佛教音乐概论》等均属开拓性的；广东音乐研究的群体力量稍强些，起先有一部分演奏者一边演奏一边研究。如黄锦培教授，是一个非常杰出的广东音乐大家，他集演奏、教学、作曲和理论研究于一体。早期他发表过不少广东音乐的研究文章。余其伟教授的《粤乐艺境》一书把广东音乐上升到美学的高度加以研究，颇有新意。黎田、黄家齐二位专家最近出版的《粤乐》一书，是一部比较系统研究广东音乐的力作；温萍教授对客家音乐特别是民歌资源有系统搜集整理和研究，并作了大量抢救工作。另外，星海音乐学院、广东当代文艺研究所和民间有一批专家分别在各自的领域作了一些独到的研究，亦有不少成果。

在岭南音乐文化研究中，也的确存在一些问题。一是研究中的历史感不强。岭南音乐有自己辉煌的历史，但展开历史的研究不够；二是缺乏理论的反思。经验描述与音乐形态及技术分析较多，而把经验和技术材料提升到一定的理论高度尚感欠缺；三是三大乐种研究彼此缺乏交流，研究的质量和水平发展不平衡；四是对岭南少数民族音乐关注不够。

 

王：广东省要建设文化大省，岭南音乐文化建设是其中一个重要组成部分，而岭南音乐文化问题的研究是提升岭南音乐文化建设水平的重要途径。您认为应该如何开展研究？

 

冯：这是一个值得认真思考的问题。广东作为文化大省，音乐亦应有大省的气派。就岭南音乐研究而言，在已取得成绩的基础上，还有进一步挖掘的潜力。我站在岭南音乐圈外，感到有几个方面如您所说的尚需“提升”一步。首先是继续收集整理广东省的传统音乐。自20世纪以来，经过几代音乐家的努力，对广东的各类歌种、乐种、剧种、曲种的音乐进行了搜集整理，特别是经过20多年来编纂四大民族音乐集成，大体上弄清广东各种传统音乐的情况。但与积淀深厚的岭南音乐丰富的蕴藏量来看，还不够全面深入，在一些领域还有遗漏和空白点。对岭南音乐的深入研究，掌握全面的基础资料是至关重要的一环。其次，纵横的比较研究尚待加强。岭南音乐的产生和迅速发展，一直处于开放性的多元化生态环境中，善于吸收古今中外各种音乐的营养并化而用之，这是广东音乐后来居上的重要成因。因此，研究岭南音乐需要将岭南本土音乐与外来音乐结合起来比较探讨，方能总结出与时俱进的经验，进而揭示其不断“提升”的奥秘。再次，可以毫不夸张地说，一部岭南音乐史，是一部不断进取和传播发展的历史，过去是这样，现在是这样，将来还是这样。因而，从未来学的角度进行前瞻性的探讨，展望今后的发展倾向，也是岭南音乐研究的一个重要课题。这些想法仅是一个局外人的建议，不知有无参考价值。

 

王：您的这些建议视见高远，对岭南音乐文化问题的研究提供了一个重要的学理思路。谢谢!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                             ——访甘尚时教授

 

王：甘教授，您作为一位名冠四海，誉满六合的 “岭南名宿”，是如何同广东音乐结下不解之缘的？

 

甘：我最初学的是小提琴，那是受我国著名的小提琴演奏家马思聪的影响。后来改学广东音乐的主奏乐器高胡。因为我本人出身于广东信宜，从小深受广东音乐特别是一代高胡大师吕文成高超琴艺的影响，使我为广东音乐所具有的独特魅力所痴迷。加之有小提琴的技术功底，学高胡演奏就比较容易一些。

 

王：您少年得志，在艺术上可谓是一路凯歌。我知道您是“好汉不提当年勇”，但作为 个人的一种经历，回味一下，对于后辈也是一种激励。

 

甘：我十几岁就进入广州青年文工团，1953年并担任华南歌舞团高胡首席。1957年，我有幸作为中国青年艺术团成员，赴前苏联参加第六届世界青年和平友谊联欢节。著名粤剧表演艺术家红线女演唱的《卖荔枝》在此次联欢会获金奖。而她的演唱正是我高胡伴奏的。我领奏的广东音乐《汉宫秋月》、《旱天雷》等曲目毕后，观众热烈的掌声如潮水般涌来。不少观众要求签名留念。当时，正值克里姆林宫首次开放，特邀世界各国有成就的艺术家到宫里演出，我有幸也在被邀之列。联欢会结束以后，我又参加了巡回演出团，到前苏联各大城市进行巡回演出，在鄂米斯克州演出时，我被该州授予鄂米斯克州艺术家的荣誉奖状。

 

王：您曾三次给毛主席演奏，其中两次鲜为人知，要是别人，也许会当作一种资本加以 标榜，但您一直保持低调，不事张扬。请您回忆一下三次演奏的情况。

 

甘：第一次是1956年在中南海的怀仁堂。当时本来是为了审查出国节目，搞了一次全国专业节目调演。没有想到我们广东音乐的节目会被选中，更没想到毛主席和周总理等中央首长观看我们的节目。第二次是上世纪60年代初，毛主席视察广东，我为毛主席及其中央首长还有广东处级以上的领导干部作了专场演出。当时的情景令人记忆犹新：当舞台帷幕一拉开，台下先是黑朦朦的一片，随后灯光渐亮，先看到着服一致的首长们，接着突然看到毛主席从人群两旁之间的通道走向前排座位。他当时穿的是一件灰色大衣。第三次是毛主席南巡广州，就在广东军区所在地的一个会客大厅，毛主席坐在一个沙发上，我非常投入地为他演奏广东音乐。当时参加演奏的人少，听众也限于少数首长。

 

王：您后来曾多次到国外以及港澳地区进行访问和比赛演出，蜚声海内外，为中国民族音乐赢得了荣誉。您现虽年逾古稀，仍宝刀不老，尤其是去年4月和国内几位著名的老艺术家在香港联袂演出，给香港观众留下了难忘印象。

 

甘：那次受香港康乐暨文化事务署之邀在香港大会堂音乐厅举行题为“艺海长青－国乐名宿珍品”的演出，是我们国内四个老艺术家的一次成功的组合。除我之外还有享有“魔笛”之称的中国一代笛子宗师、现上海音乐学院终身荣誉教授陆春龄先生（83岁）；著名琵琶演奏家、浦东派正宗嫡传的唯一代表、中国琵琶研究会会长、曾获中国音乐金钟奖终身荣誉勋章的中央音乐学院教授林石城先生（82岁）；著名的古筝演奏家、享有潮州筝艺大师之称的林毛根先生（75岁）。我虽然是四个人中最小的，但也已年逾古稀。为了弘扬民族音乐，我们演奏的曲目都是国乐经典,香港观众特别喜欢，给了我们极大的鼓舞。

 

王：据我对您的了解，对广东音乐，您不仅仅限于一种兴趣，更重要的是对这种音乐艺术的命运怀有一份承诺。尤其是在广东音乐需要传承与发展时，您能以主人公的姿态去加以担当，而不是把自己放在“旁观者”的角度去加以冷视。您后来离开了歌舞剧团，调入音乐院校，这个转折过程是怎样实现的？

 

甘：后来随着我对广东音乐体悟加深，我没有满足于单纯演奏，而是试图超越自己，不断地向其它方面发展。当然，仅仅有自己的主观愿望是不够的，还必须有客观的需要。我老是记住一句话：机会总是钟情于那些有准备头脑的人。适逢其会，我正好遇上了一次遂我所愿的机会。上世纪60年代初，组织上为了弘扬广东音乐，使之后继有人，把我由华南歌舞剧团调入广州音专。（星海音乐学院的前身）自此后，我除了参加一些大型的演奏活动外，主要任务是 教学，兼而搞点创作和研究。进入高校以后，使我完成了一个由文艺团体的演员向学院派转变的过程。我知道，在高校教学，没有一定的文化基础是难以立足的。而对于我这个没有学历文化水平的艺人来说，无疑是一个挑战。为了适应高校教学的需要，我不得不发奋刻苦学习。我对中国传统文化艺术包括文学、诗词、音乐等都有所偏好，总像海绵吸水一样慢慢的学习，不懂就问。

 

王：您最先是以高胡演奏而出名的。您的演奏风格既有中国文人音乐的那种淡雅、高洁、幽远、含蓄之美，亦有独特的自由个性。著名音乐美学家罗小平教授曾撰文评价您的演出风格是“浑然天成，浓淡相谊”。香港乐评家司徒敏青的评价是：在继承广东高胡乐派典雅、纤细、华美的基础上博取南北名家之长，刻意求新，自成一格。您认为广东音乐特点是什么？您是怎样把握广东音乐演奏风格的？

 

甘：首先，广东音乐既雅也俗，雅中有俗，俗中有雅。所以，不管是高雅之士还是市井百姓均都喜欢欣赏。其次，广东音乐特别重情感的表达。尽管广东音乐像一般音乐一样都强调“声情并茂”，但它更强调情重于声亦甚于声，情的韵味很浓。通常讲弦外之音，广东音乐的弦外之音就是情。这个情是自自然然的情，而不是骄情或媚情。这个情包括亲情、友情、爱情、热情、性情以及对自然生命的厚待之情。广东音乐实际上就是反映人的情感与自然生命的交响曲。第三，广东音乐很能博采众长，很能创新，用现在的话说就是与时俱进。所以它的生命力很强，发展也快。

演奏广东音乐不象演奏西方音乐那样，需要根据一套规整的技术、统一的要求，通过一个庞大的乐队来演奏，个人在这种演奏中仅仅是一个被预先设计好的音乐零件。广东音乐则不同，其演奏规模小，个人在演奏中可以自由自在地发挥，其随意性、自适性很强。不强调弓法、指法的固定格套，或小心谨慎运弓。而强调双手灵巧、自然、轻松、利落，注意细微的滑音、装饰音，在乐曲旋律中充满弹性。这里就要涉及到艺术上的二度创作问题。事实上，广东音乐的演奏，最能够发挥演奏者的二度创作水平。

用高胡演奏广东音乐，重要的是音色。音色问题，主要是一个感情问题，音随情出，情随意牵，广东音乐演奏就是以声传情，以声动心，以情育人。演奏曲调要扣人心弦，演奏主旋律要引人入胜，曲终时使人感到余音绕耳、不绝如缕。演奏风格必须融入感情，否则，即便你有再高的演奏技巧，也不能扣人心弦。

“加花音”、“装饰音”和“滑指”是广东音乐演奏的三大特色，是构成广东音乐特殊风格的一个重要组成部分。但这三种特色又不是一成不变的，它既要随着时代需要的变化而变化，也有随着自身发展规律的变化而变化。这种变化，除因人而异的技巧和感受不同外，乐器的不同之分也会产生加花及装饰音的不同。如演奏《平湖秋月》，若加花、装饰音和滑音不当，就达不到预期效果即不能把人带入一个明月皎洁、湖水清静的自然清空境界。

 

王：您非常推崇“乐以象”的音乐理念，根据我的理解，就是把时间艺术空间化，即通过音乐的表现力，让人们激发空间化的联想。您在演奏时如何做到这一点呢？

 

甘：无论是音乐创作、表演和欣赏，都存在你说的时间艺术空间化问题。就音乐的模仿功能而言，似乎比较容易理解，譬如，我用高胡可以模拟鸟鸣、虫叫、马踢声，这种模拟能容易使欣赏者产生空间化的感觉。但要是通过音乐演奏来绘描出清新的碧野、浩瀚的大海、柔美的月光、恶劣的气候或更复杂的事物，并把这些事物同人的感觉与复杂的心理活动对应起来，即同表现人的理想追求、快乐幸福、好恶、爱恨、嫉妒等对应起来，则对演奏者来说是比较难些。要做到这一点，除了在表演中娴熟的技巧外，情感的投入也是十分重要的。因为艺术最终是表达情感的，要表达情感而自己则不适度投入情感，其表现力肯定不强。

 

王：谈到表现力，正如罗小平教授所说,浓淡相宜、细腻精确的表现力是您表演艺术魅力所在。从技艺的角度，您是怎样体现这一表现力的？

 

甘：在技法上的创新是十分重要的。我曾在《广东音乐高胡技法》一书中对此作过探讨。在书中，我分析了夹琴的松紧与乐曲动静形态、情态的关系，弓毛压力大小，弓速快慢与发音的清浊、明暗、虚实的联系。这里既有技术问题，也有一个审美心理问题。

 

王：您认为，使用新的演奏技法会不会改变广东音乐的地方特色呢？

 

甘：不会的，因为广东音乐本身就是发展粤剧中的小曲和吸收其它民歌的优点不断变革而成，新的技法是在保留传统技法的基础上吸收其它乐曲的优点发展过来的。新的演奏技法完全不会使广东音乐失色，而且在广东音乐的演奏艺术上增添新的内容，进一步焕发传统演奏技法的青春。过几十年后，也许现在的演奏方法已成为传统，又一种更科学的的演奏方法取而代之，这是事物发展的必然规律。只有不断创新，广东音乐才能适应时代发展的需要，永葆其艺术不竭的生命。

 

王：这里还涉及一个理论问题，即在音乐表演中怎样处理技术和艺术的关系问题。在我看来，单纯的技术是非人性化的，只有把技术与艺术结合起来，才能使演奏具有人性化。您在演奏中是如何突出这一人性化的？

 

甘：我理解的人性化，就是要达到知、情、意和真善美的统一；人与人、人与自然、人与自我关系的和谐，我的音乐演奏就是要力求运用技术表现这种统一与和谐。

 

王：我在欣赏您的演奏时，觉得有三日绕梁之感，好像在音乐之外有什么迷人东西，但又捉摸不透。

 

甘：中国艺术讲的就是一个“韵”字，“韵”也是中国音乐艺术的生命所在。无“韵”便无艺术可言。正如明代陆时雍所说“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体制在于游行，此则韵之所由生也”。这段话尽管讲的是绘画，但也适合音乐。不论是中国画还是中国音乐，都有韵致，都体现了宇宙生生不息的律动。画的韵致是画外有音，音乐的韵致是乐外有画。我作为一个民族音乐的演奏家，一辈子就在追求这种东西。

 

 

王：您不仅是著名的高胡演奏家，也是有一定影响的作曲家。特别是获奖的《珠江月》、《花蝶间》、《轻舟荡月》、《花市漫步》、《湖光春晓》等作品，已成为广东音乐的经典之作。令人不解的是，一个搞演奏的，又没有经过作曲技术理论的系统训练，何以能创作出堪称“经典”的名作？

 

甘：我并非无私自通。调入学校后，我广结师缘，抓住一切可能的的机会，以虚心好学的态度问学于专家。这里，我要特别感谢著名的作曲家、音乐教育家陆仲任先生。我的作曲理论是从他那里学来的，他教育有方，使我能在比较短的时间内，系统掌握作曲与作曲技术理论。

 

王：《珠江月》创作的背景是什么，您是怎样构思的？

 

甘：当时，太平洋演艺公司要录选一首风格优美、喜闻乐见、宁静飘逸、并且要表现世界是美好的、人生是有意义的、人与自然是和谐的作品。同时要有广东粤剧曲的韵味。现成的尽管有很多名曲，如《汉宫秋月》、《西江月》、《小夜曲》、《彩云追月》、《寒江月》等，然而要达到这一要求，还不够理想。我反复构思，为了达到既符合选曲的要求，又要体现自身独特的创作个性的目的。我从生活中找灵感。我多次月下漫步于珠江岸边，感受到在月色下珠江之夜的美丽：两岸五光十色、五彩缤纷的诱人夜景、来来往往的小船自由自在地在江中摇曳、清澈见底的江水在月光和灯光的映照下仿佛像披上了一层薄薄的面纱妩媚动人。由此联想到珠江两岸的人民在改革开放后生活的变化，珠江给广东人民带来的欢乐和幸福。

 

王：听说《珠江月》后来还被选为番禺海关楼大钟的报时音乐，是吗？

 

甘：谈起此事也是一种巧合。创作该曲不久，番禺海关想为海关楼的大钟想选一段报时音乐，派人到处挑选，但选来选去没有选到合适的，后来他们来到我们学校，几乎听完了所有广东音乐新作，最终选择了我的这一作品。

 

王：在您获奖的作品中，《湖光春晓》也是您另一得意之作。您能谈谈它的创作和获奖情况吗？

 

甘： 《湖光春晓》这部作品是我于1988年春天前往广东湛江“湖光岩”游览，受那种自然情景的感染构思而成。作品委婉柔绵，展现的是春天来临时一片欣欣向荣、百花吐艳的诱人景色。反映了人们以辛勤的劳动在创造着幸福的生活，迎接着美丽的春天。这一作品曾于1990年9月，由广东人民广播电台、广东电视台和佛山市民间艺术团联合主办的解放后新中国首次举办全国性“广东音乐创作大奖赛”获“优胜奖”。还有一部分作品获“展播奖”。

 

王：从音乐美学的角度，无论是《珠江月》，还是《湖光春晓》，您是在把音乐这一时间化的艺术空间化，也就是力求把听觉艺术视觉化，使人们通过欣赏这些作品，获得一种空间的审美感受。进而从空间的审美感受中提升为一种理性的自觉。

 

甘：我在创作这些作品时，的确有这种感受，但不能像你们搞理论的说得那么清楚。我最初的创作尽管是在无意识中进行的，但并不是无目的的。我是想表达我对自然对生活的一种审美态度。

 

王：您认为搞广东音乐的创作，最重要的应注意什么？您创作的美学理念是什么？

 

甘：首先，要掌握创作的基本技法。一个人的创作悟性固然重要，但如果缺乏基本的技巧，不按照创作的规律办，这种悟性就发挥不了作用。其次，音乐语言以什么形式表达？如何表达？要以老百姓喜欢为标志。一部创作作品，仅仅自己认为主观上好，而客观上老百姓不喜欢，那只是孤芳自赏。第三，要创作广东音乐，必须有地方特色，这种地方特色其中一个重要方面就是要与广东话结合，音乐语汇要有广东风格。例如：从声调上，广东话的声调有9个，而客家话只有7个，普通话则更少，只有4个。如果在创作时不注意广东音乐声调上的特点，就创作不了广东音乐。最后，从音乐创作的审美理念上，要自自然然，要“中庸”。所谓“中庸”，不仅仅是恰到好处，更重要者，是创作中的一种美学境界。我读过孔子的《中庸》，孔子说：“天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也”。这里，人们往往从道德角度理解的多一些，仅仅把它看作是一种道德境界，我认为这是不够的，它还是一种审美境界。搞创作离不开这一境界。

 

王：您一辈子的大部分时间是在从事音乐教育，既是德艺双馨的音乐艺术家，也是德高望重的高胡音乐教育家。我之所以突出一个“德”字，是因为您把它融入到您的整个艺术生涯。

首先，作为音乐艺术家，您是怎样认识和处理艺与德的关系的？

 

甘：中国古人很重视艺与德的关系。真正的艺术家对艺术的追求和对道德的追求是一致的。在我的艺术生涯中，我遵循以德立乐的原则，从德和乐的结合中去挖掘创作和演奏的灵感，如果说在艺术上我尚有一点成就感的话，那是因为我能把艺术看作是我的一种道德实践。

 

王：您作为一名成功的音乐教育家，在您40余年的教育生涯中，为国家培养了一批优秀的高胡演奏和教学人才，有的是演奏家、指挥家，有的担任乐队首席，有的是音乐院校的教授和研究员。真可谓“桃李满天下”。您的教育理念或经验是什么？

 

甘：这涉及到乐教的目的。我认为乐教的首要目的是道德情感教育。在乐教中道德情感教育是最难的，它不仅需要教育者通过自己的演奏示范表达一种情感内容，更需要教育者本身在实践中率先垂范。其次，乐教要授之以渔，而不是授之以鱼，要寓方法和智慧于乐教之中。不仅要让学生“知”，更要让学生“悟”。最后，要培养学生的一种生命意识，使学生热爱和珍惜人的生命和大自然的生命。

 

王：您对目前岭南音乐特别是广东音乐教育的状况持何看法？

 

甘：从总体上是乐观的，但的确存在许多问题。我发现现在教育有很多误区，即功利化、技术化倾向较浓，而道德化、人性化、生命意识的教育较差。在乐教中，民族化的东西越来越少，西方化的东西越来越多，这很不好。如果长此以往，在哪里去找中国特色，在哪里去找岭南特色和广东特色？另外，我最担心的是广东音乐教育人才流失现象严重，面临着粤乐乐种后继乏人的问题，我建议政府和社会来共同关注这个问题。

 

王：在我同您的接触中，还发现您的心态很好，一直非常乐观。您常说：“开心最重要”。虽然语言很质朴，但反映了您超然的人生态度。可以用两种色采来形容您的心态：一是蓝色心态；二是绿色心态。所谓蓝色心态是指您的胸怀像蓝色的天空和海洋一样辽阔；所谓绿色心态，是指您的生命力十分旺盛，充满活力。

 

甘：你说的两种心态，是我在追求的境界。但我离这一境界还有很长一段距离。是我一辈子要努力的。我喜欢唐代诗人白居易的一首诗：“无论海角与天涯，大抵心安即是家。”这句诗也代表了您所说的两种心态。

 

王：您现在已是功成名就，是不是因此就觉得可以心安。

 

甘：非也。事实上，心安与功名没有直接关系。我选择音乐，这一辈子都在与音乐打交道，只要我心中有了音乐我的心就是安的，不管有无功名。

 

王：我最近在一家音乐刊物上了解到，您荣幸获得2004年中国民族管弦乐会授于“民族艺术终身贡献奖”。在全国获奖的45位前辈音乐家中，您是我们广东省唯一享有此殊荣的音乐艺术家，这既是您的光荣，也是我们学院和广东音乐界的光荣，向您表示由衷地祝贺。对此殊荣，您想说点什么？

 

甘：艺术无涯人有涯，荣誉毕竟属于过去，我们这一代也将成为过去时。只是期待后生超越我们，并使广东音乐薪火相传。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                           关于音乐意境——访余其伟教授

 

                                                         王 少 明

 

余其伟教授现受聘于香港影艺学院中乐系任系主任。在他赴任前夕，笔者就音乐意境为题对他作了专访。从他对音乐境界的一些独辟见解和深切体悟中，我认识了一个既是音乐艺术家，也是一个思想者的余其伟。

 

王：您是一位诗化音乐家，几年前出版、最近再版的《粤乐艺境》，与其说是论著，不如说是您人生与音乐的交响诗。我先后拜读过几次，就象欣赏您的高胡演奏一样，每次感觉弥新，余音袅袅。先请谈谈那本书的情况。

 

余：那本书是1998年出版的，后来再版时基本保持原貌。因为它代表我青年时期对音乐对人生的一种感悟，所以不想作什么修改。书中内容除了30000余字的《广东音乐文化历程》和《广东高胡60年览略》等论文带有一定学理性外，其它文章大都属平时即兴之作。其中，《广东音乐文化历程》是经过赵宋光和黎田两位老前辈、老专家指点过的，吸收了他们不少修改意见。最初是在《粤剧研究》杂志上发表，发表后产生过一定影响。李凌的女儿李妲娜评价说，如果这样的研究成果在西方就不足为奇，但在中国就不简单。特别是作为一个演奏者，又是刚刚经过“文革”以后写出来的就更不容易。还有不少文章是一些报社的约稿。因为他们喜欢我写东西的风格。其中有《南方日报》、《羊城晚报》、《南方周末》、《广州日报》等报社。由于报纸的版面有限，所以写的一些东西一般限制在800到1000字之间。每一篇我都写得很认真，寄到报社几乎可以一字不改。当时出了这样一个问题，也是报社编辑犯的一个常识性错误。某一报社约我写的《万古长空，一朝风月》一文，我本来按照历史事实写稽康在临刑时弹《广陵散》，但编辑把它改为是在狱中弹的。文章发表后我哭笑不得，觉得他们不严肃。后来在出书时把它改了过来。那时，我刚刚30多岁，善于思考，有很多诗意的想法，并且也愿意动笔把它诉诸于文字。1998年，在民族音乐学家冯明洋教授的建议下，我把这些文章汇集起来并以《粤乐艺境》命名交付给花城出版社出版。现在我不想再翻这本书，觉得更重要的是创造未来。我在书中曾谈到，童年多幻想，少年多梦想，青年多理想，中年多思想。这种想法进入中年以后，其感受更加强烈。中年是反思性的年龄。孔子曰：“五十而知天命。”我现在到了“知天命”之年了，对许多问题的思考却更趋活跃。

 

王：按照美学家宗白华的说法，中年是生命丰满的音乐。因为它的以前是生命的前奏，它的以后是生命的尾声。这个时候的人生是最美丽的人生。这可以印证您的成熟。当然，这只是就一般而言。但我感觉到您不唯如此，好像思考的问题远远超出了正常年龄的域限，您对许多问题的反思早已从您的青年时期就开始了。似乎您对生命总有一种屈原式的“天问”，从哲学上讲，就是一种形而上的终级关怀。

 

余：您说的也有一定道理。有意思的是，我的一些朋友，当初我把刚刚出版的书赠给他们时，他们只是草草翻阅了一下，没找到多少感觉。但最近当他们闲下来认真看时，发现里面有一些关于对人生、文化和审美等的思考对他们有点启发，我感到很欣慰。这与一个人的生活的经历有关。当他们奔波忙碌于世俗利益时，是不可能坐下来认真看点书的；当物质生活达到一定程度满足后，他们就会有精神的企求，希望看点书。我经常想，一个个体的生命，不期然来到地球，变成一个既具物质性又具精神性的人。真是上苍一种奇妙的构思。从物质层面，人是生物进化链上的一个环节，他直接由父母所生。但人不仅是物质性的，人更有精神、有思想。用法国思想家帕斯卡尔的话说，人是一根有思想的芦苇。人作为一根芦苇是渺小的，但因为他有思想，又是伟大的。面对自然、社会和人类历史，我也经常发问：为什么我是一个人？我从哪里来，要到哪里去？由于找不到答案，所以曾一度精神上很茫然，也十分痛苦。有时干脆就跟着感觉走，干脆就“不要问我从哪里来”，也“不要问我往哪里去”，因为不来的却来了，不去的毕竟去了。来去未了，是为情结未了。来去了了，是为艺术化了。为了超越这一痛苦，以获得审美的慰籍和快感，我把这种力量创造性地转化为艺术符号，从中获得审美的沉醉。正像政治家把这种力量转化为改造社会、科学家把这一力量转化为改造自然一样。

 

王：看来在您的身上有一种诗意的悲剧意识。

 

余：尼采说，生活是一面镜子，我们要用镜子来观照自己。这种诗意的观照也是对生活的一种态度。少年以热烈而奇妙的童心仰视大千世界，这是诗的天真；中青年以充沛的心力应对现实，这是诗的认真；中老年，在深厚与宁静中进入了尼采所谓的镜子，观照出明澈与孤寂，这是诗的朴真。我同意叔本华和尼采的观点，人生来就是一场悲剧，即意味着人生短暂而可悲。但我不同意叔本华对人生的悲剧持悲观态度，而喜欢尼采的那种积极乐观主义态度。正因为人生是一场悲剧，人才能以艰苦卓越的精神，来开拓人生之路。人生的悲剧可以使人变得伟大。正象哲学家陈鼓应对尼采所理解的那样：人类尽管历尽艰难，仍不致沦入悲观的困境，在饱尝人世苦痛之中，积健为雄，且持雄奇悲壮的气概，驰骋人世，如此以艺术的心情，征服可惧的事物，陶熔美感，而引人入于高超的意境。

 

王：当您把这种对人生悲剧的关切置于现实层面的时候，特别是置于您音乐艺术实践层面的时候，您是如何面对的？

 

余：这要从改革开放以后谈起。改革开放不久，西方各种艺术思潮大量涌入进来。特别是经典和流行音乐大行其道，似乎凡是搞西方的或流行的就显得很光彩。相反，凡是搞民族音乐的地位就低下。这对于我这个一直从事民族音乐的人来说，有着一种莫名的孤寂感。那时我30岁上下，在广东音乐尤其是高胡音乐方面，具有良好的基础，也有骄人的成就感。正是要向高一层面发展时，突然感到像掉进了人生的历史深渊。正象《哈姆雷特》中所说的：“是活还是死，这是个问题”。这时我面临一个重大的价值选择：是继续搞民族音乐，还是改弦易辙？经过一番内心的撕斗，使我最终意识到，文化本身并无高下之分，音乐也无贵贱之别。钢琴、小提琴也好，二胡、高胡也罢，它们作为乐器，发出的音色，只是一个桥梁，是联系个体生命与自然、社会、人类历史的桥梁。这座桥梁帮助我们同宇宙自然对话，发生相互感应。这就是一种“道”的显示，“道”通过音乐传达出去后，再请求宇宙自然回应。所以，人作为个体生命同宇宙自然的关系永远处于一种不断追问和不断回应的循环关系之中。人生的意义就在这一关系抑或这一过程中体现出来。人可以选择不同的方式（具体说音乐家、演奏家可以选择不同的乐器或音乐载体）与宇宙自然沟通，选择什么方式是由个人的本性或旨趣决定的，它不太具体地由时尚或现实功利所左右。

 

王：您经常讲到音乐上的技、艺、道的关系问题。关于这个问题，在古代文献中，我发现最早提到这个问题的是道家的代表人物庄子。庄子认为：“道像音乐，道艺体合无间，道的生命进乎技，技的表现启示道”。与之相适应，他把音乐划分为“天籁之音”、“地籁之音”、“人籁之音”。事实上，他把音乐提升到一种本体论的角度在思考。不知道您对技、艺、道的关系有什么新的体悟？

 

余：在2000年庆贺我国著名音乐家、香港演艺学院王国潼教授从教40周年时，举行了一场音乐会，我受邀写了一段带有评价性的贺辞，其中表达了“技”、“艺”和“道”的关系的看法，贺辞是这样写的：七、八十年代出现的大批的胡琴练习曲，它们的制订者不少是著名的演奏家、教育家和作曲家，王国潼教授是其中的杰出的代表。中国人的艺术活动一般要经历“技”、“艺”、“道”这三个层面，以王教授为代表的那批练习曲的制订者们，正是他们带领着我们整一代青少年，安然而又有声有色地度过了“技”这个层面，并指导我们趋向“艺”， 接近“道”。这一总体形势可以管窥中国胡琴这几十年来的基本流向，里头正好包含了王国潼教授的重大历史性贡献。这三者实际上是三种不同的境界。在三者中，“技”是最低层面的境界，搞音乐的人，技巧训练非常重要。当技巧训练到一定阶段，通过技巧可以创造出一些艺术形象时就到了艺术阶段。一般艺术工作者到艺术阶段很正常，但很多人没有办法过“道”这一关。艺的境界是对技的境界的一种超越，这已经进入到审美境界了。这里面包含着一个人的人文涵养、文化审美要求和对人性的锲入。艺的境界是道的境界的入口，正因为如此，庄子提出“道艺体合无间”。道的境界可以从不同的角度去看，有哲学的、有道德的、有宗教的，有艺术的。从艺术的角度，道的境界就是对一种超形相的美的观照。但这种观照又要通过“技”予以显示，这就是庄子所说的“道的生命进乎技，技的表现启示道”。我理解庄子以乐喻道，这里的乐就是他所说的天籁之音。这种天籁之音是宇宙中最和谐的声音。

 

王：印度诗人泰戈尔曾高度评价中国人本能地找到了事物的旋律的秘密，中国人拿“默而不识”的观照态度去体验宇宙中的节奏。这就是中国的美丽精神和境界。从中西音乐比较的角度，您是怎样看待这种境界的？

 

余：中国音乐境界的表现特点与西方不同，西方音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；中国音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一。体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”。“幽美”这个概念可能是我的一个发现，即使是别人提到过，但我对它有自身的理解。我最早提出这一概念是在1992年《文化参考报》发表的《心灵的净化》一文中。在文中写到：“诗人作者之心境与大自然之客境两相交融、欣然忘机。这实在是一种很幽美、很明丽的境界”。它与优美和柔美接近，但比其要深刻，有一种悠远的感觉。这种“幽美”可以把人带入千年时间隧道，融入到古人的心灵空间，体摸到古人默然、超然、怅然的情感脉动。我最崇拜中国古曲《春江花月夜》，它是单旋律的，没有和声，没有惊天动地的音响，但非常“幽美”。她演绎出了生命的幽丽和无奈。

 

王：有的音乐学者在区分中西音乐美学不同时，提出中西音乐是两种不同的深度：中国音乐是一种深邃；西方音乐是一种深刻。能否说深邃就相当您说得“幽美”，深刻就相当于您说的严肃呢？

 

余：我不同意用深邃来表达中国音乐的境界或特点，因为它不免会被人们误解，很容易使人们同西方音乐的那种严肃联系起来。实际上，提出“幽美”的概念，是想说明在审美心理上“道”的不可言说性。这一概念的提出也与佛禅有关，中国的佛教音乐是最“幽美”的，禅就是从我们生命哲学与艺术创造中提供了“幽美”的审美境界。

 

我：我的师兄黄克剑，也是我国具有原创精神的哲学家，他在研究中国文化时，提出了一个“虚灵”的概念，这个概念既是哲学的也是美学的。这个概念我觉得就相当于您提出的“幽美”，他创辟的价值形而上学就是专门研究诸如“道”、“灵魂”或您所说的“幽美”之类的价值现象的。

 

余：这个学科的建立很有意思，好像道家也有“清虚”之说，这些问题的确值得研究。

 

王：我曾经在讲中西文化比较时，形象地把西方文化比作乌鸦文化，即报忧多于报喜；把中国文化比作喜鹊文化，即报喜多于报忧。乌鸦文化是一种悲剧文化，这种悲剧文化有两个特点：一是它预设人生来就是有罪的，它源于基督教的原罪说。既然有罪，就应该接受惩罚；二是人生来就是要死的，每个人必须面对必死这个前提。生也好，死也罢，整个过程充满着无常或各种可能性的痛苦和恐惧。所以，人生来就是一场悲剧。西方文化中，无论是神话、戏剧、音乐，还是小说、诗歌、舞蹈，大都以悲剧结局；喜鹊文化是一种喜剧文化，在中国传统的艺术中大都以大团圆的喜剧结局。

 

余：事实上，这种大团圆的喜剧是带泪的喜剧，中国人往往没有勇气正面面对人类本身具有的悲剧，这是民族性格中很灰色、不健全的心理。

 

王：广东音乐作为一种艺术文化，不仅与西方音乐文化不同，也与中国其它民族音乐文化有很大的差别。特别是从音乐意境上，您的感受无疑是很深的。

 

余：广东音乐独特的魅力是其它任何音乐也难以替代的，它的那种高远的意境，平淡的情绪，总是能把你带入《易》中所说的“天地氤氲，万物化醇”的人生体验当中，去感受生命本身的节奏。即“道”的节奏。广东音乐既不像西方音乐的壮观宏大、激昂雄健，且具外在超越的哲理省思，也没有中国传统士大夫典雅庄重和中原古曲那种悠深空旷的历史苍凉感。而是以景状物、反映一般平民生活情调的作品居多。如《小桃红》、《平湖秋月》《柳浪闻莺》《步步高》等，旋律悠扬，音调清新，节奏明快。而像《双声恨》、《昭君怨》等直接托事言志，刻划社会人情的作品并不多。如果从演奏的角度，各个演奏家所表现出来的意境亦不相同：吕文成的演奏，用黄锦培的话说，“喜欢用高音，曲调热闹非凡，有如花团锦簇，这好比看宋人的大青大绿的花鸟画”；刘天一演奏的《鸟投林》活泼而不失于轻飘、明快而不过于火热，意境纯美；另，《鱼游春水》、《春到田间》等，以圆润饱满的长弓，富于弹性与韧度短分弓，流畅的走指，创造出诗情浓郁、华美大度的风韵。朱海的《昭君怨》、《双声恨》，哀怨、深沉、蕴籍，以自己的感情灌注到音乐曲调中，创造出诗情浓郁、带悲剧性格的音乐形象。还有许多演奏家，他们的演奏或华丽优美、清雅恬淡，或细腻纤巧、潇洒豪放，或端庄婉约、怡然自适。都以不同的演奏方式去表达自己的艺境和心境。

 

王：是不是不同的人演奏同一首曲子对“道”有不同的体认？

 

余：是的。但这要从两个不同的方面来说：一是大的演奏家不管他们演奏的是相同的曲子，还是不同的曲子，其境界没有水平上的差异，只是内在的感受不同而已。二是不同等次的演奏者就是演奏同一首曲子，其境界的层次就会不同，或对“道”体悟的深浅就不同。如同样是拉《平湖秋月》，三种不同的演奏者的拉法就不同，“道”的显现程度就不同。第一种是一般业余演奏者的拉法，他们既不讲究技巧的精微，也不讲究表情的夸张，而关注的是节奏，只要节奏感稳、准，能自娱自乐就行了。这与中国传统的乐感文化有关。第二种是时尚音乐工作者的拉法。特别是一些中年音乐工作者，他们都是从“文革”过来的，由于没有读多少书，缺乏传统或古典文化的滋养，加之对西方音乐文化的浅薄的理解，他们的拉法比较平稳，“道”的体悟不多。更多的是泛西方的东西，所谓泛西方，就是指通过俄国或其它途径再版或过滤过的西方的东西。他们追慕西方的的时髦，幻想西方的浪漫，觉得自己是落后的甚至是浅薄的，并把自己模仿的那一套视为发展。第三种是到了“道”的境界的演奏者。他们拉《平湖秋月》可以拉达到出神入化的地步。这种演奏者，有较深厚的文化积累，并参透了人生，能俯视红尘，有一种悲患的人生和历史的苍凉感。他们的演奏过程就是一种创造过程。可惜的是这种演奏者很少。

 

王：著名民族音乐学家冯明洋在您著《粤乐艺境》的《跋》中评价您有这样一句话：“由乐境，入艺境，入心境，是余其伟从音乐感悟人生的一种过程；而由心境，入艺境，入乐境则是他从人生体验到进行音乐实践的升华”。我认为这一评价很精当，充满着哲思。前一过程是您通过音乐感悟人生的过程，这是一次升华；后一个过程是您把人生的体验融入音乐实践的过程，这是又一次升华。您是怎样实现这两次升华的？

 

余：乐境、艺境、心境的关系实际上也是以上讲的技、艺、道的关系。第一次升华的关系在前面谈过，我着重谈谈第二次升华。我认为实现第二次升华比第一次要更难一些。因为这次升华是要把您心中的那个“道”或“心境”诉诸音乐表达。通过音乐深化您对“道”的体悟。这个时候，你的整个生命状态都被投入进去了，忘记了你自己的角色，忘记了作为通向“道”的桥梁即乐器。生命仿佛成了一个上跳下窜于个体生命与宇宙自然对话之间的精灵，一个活泼泼、空灵灵的精灵。这个精灵往往虚虚实实、实实虚虚、若隐若现，幻觉般地呈现在你的眼前。我在很多场所演奏时常常会出现这种情景。如我在演奏《鸟投林》时，眼前浮现一片红光；在演奏《平湖秋月》时，眼前浮现灰蒙蒙的一片；演奏纪念周总理的曲目《思念》时眼前是湛蓝色的。并且我在20年前就有这种感觉，都是一种难以言状的感觉。上海文艺出版社曾出版了一套二胡曲集，其中第十集讲到二胡演奏与演奏者的生理和心理活动有关。天津音乐学院赵砚臣教授为此也作了研究，他撰文谈到二胡演奏与演奏者的生理和心理结构问题，并承认演奏家由于主观精神的作用，因而在演奏时会出现种种精神幻觉。这种精神幻觉对于演奏家来说并不奇怪，这是演奏家文学艺术修养和道德修养的表现，也是对人生的一种高峰体验。只有达到这种体验状态，你的演奏水平才能得到充分发挥，你的音乐境界才能达到应有的高度。

 

王：我对现代音乐的发展有一种忧患意识，这种忧患意识表现在两个方面：一是技巧代替了音乐精神、专业态度代替了音乐灵魂；二是音乐与音乐人的人格分离。在现代音乐领域，只有音乐家而没有艺术家，甚至连音乐家也很少，只有某某方面的演奏家。我看到一份材料，说的是我国著名的翻译家傅雷是如何教导他的儿子傅聪：第一，你是个人，其次你是个艺术家，第三你是个音乐家，最后才是钢琴家。这一点对我的启示很深。音乐本来是最能代表或反映人文精神的，即最能参透万物升华玄机、谵泊幽远的人生境界的。但我们现在搞音乐的人大都倒过来了。忘记了作人的本分，忘记了音乐艺术家的本分。您是怎样看待这一现象的？

 

余：的确，现在的音乐人缺乏的东西太多了，特别是人文精神。在过去，尤其在民间，能欣赏音乐的人是一种资格，代表了他们对人格、道德和社会历史的一种感悟，对宇宙自然的一种亲近方式，在演奏者与欣赏者之间也有一种默契关系。近现代以后，这种默契被技术的复制关系代替了。原生态的乐音成了无机的或无灵魂的录制品。不仅如此，功利化的驱动借助技术的手段把音乐人的人格精神也给泯灭了。音乐本来是提升人的人格精神的，但其结果确走向了它的反面。

 

王：这里涉及到一个人品与艺品的关系问题，似乎也存在一个悖论：即人品与艺品不一致的悖论，您是如何看待这一悖论的？

 

余：您说的这一悖论的现象很多，在历史上也有。如《燕子笺》的剧作者阮大铖，明末清初人。他不仅在政治上缺乏正义感，而且是一个人品很差的人。孔尚任在《桃花扇》中抨击他，使其遗臭后世，但谁也不否定他在艺术上的成就。从整体上看，人品正面影响艺品的高度的还是更为普遍一些。对于象阮大铖的《燕子笺》要这样看，按照古典文论的审美原则，即高远的原则，就好理解。阮大铖尽管人品不好，不高尚，但这并不影响其作品的高远。高尚是一种道德评价，高远是一种审美评价，是两个不同的评价范畴。道德高尚的创作者，并不一定能创作出意境高远的作品，反之亦然。但在最终意义上，高远与高尚也是相通的，它们可以相互影响。人们对高远的不懈追求的过程，也是一个不断塑造和完善人格的过程。

 

 

王：有人说诗是艺术王国的女王，有人说绘画的最高境界是音乐。您是怎样看待诗、乐、画的艺术境界的？

 

余：我认为，在艺术领域，不存在谁比谁高的问题。正象我前面所说的不同的乐器没有高下一样。每一种艺术，或每一个艺术家追求的境界是一致的，只是载体不同而已。由于载体不同，所表现的形式就不同。还有，每个人的生理基因和文化基因不同，他们所达到“道”的途径也不同。这无法比谁高谁低。如果从表达精神或心灵的层面看，音乐显得更奥妙一些，因为音乐靠音色、音高和节奏来表达。而诗毕竟有文字有形状。但这不是高低的问题。

 

王：在我看来，如果诗人把诗、音乐家把音乐、画家把画看作是他自己艺术王国的女王，是站得住脚的，因为诗、音乐和绘画是他们各自生命的最高符码。但如果把其中某一种